Il Demone a Beslan’: Demonic rhetoric, traumatic realism

By Veronica Frigeni
demone beslan
A story of wind and mud, blood and revenge, in the narrator’s own words, is the one, at the same time, recounted by and about the demon, i.e. that dismembered subject turned into agent of violence.
For the reader who engages with this novel for the first time it is quite unavoidably the overwhelming subject of the narration to monopolize his attention, thoughts and emotional response.
For the critic, instead, it is –it should be – the discursive strategy that Tarabbia adopts and unfolds throughout the text that eventually delimits the fundamental perimeter of any theoretical analysis.
Parallel to the dichotomy between guilty and innocence, blind evil and legitimacy, the novel articulates what is both a dyscrasia and an overlapping: that between the locator and the protagonist of the story.
A narrative that functions precisely at the threshold between enunciation and utterance. It is here, in effect, that the atrocity of the real leads to a symbolic or, better, to a sort of expressionist realism. Yet, probably, in this case, it is more the other way round. What I’m suggesting is that it is only through extending literary realism to its limits that a possible and legitimate approach to the upsetting reality of the event is allowed. An approach transcending the historical realism, gesturing towards what might be defined as a literary, namely universal truth.

Michael Rothberg coined the category of ‘traumatic realism’ in order to define all those devices and narratives that necessarily redefine and, in a sense, transcends the traditional conceptualization of realism. Paraphrasing Lacan, we might argue that when the Real breaks into reality, any pre-existing modality of Symbolic containment, i.e. of narration, collapses.

Traumatic realism develops out of and in response to the demand for documentation that an extreme historical event poses to those who would seek to understand it. “Documentation” consists of two elements — reference and narrative — that correspond to its nominal and verbal meanings. On the one hand, the demand for documentation calls for an archive of facts or details referring to the event. On the other hand, the active sense of documentation indicates the need for the construction of a realistic narrative that would shape those details into a coherent story. […] Traumatic realist texts, however, search for a form of documentation beyond direct reference and coherent narrative but do not fully abandon the possibility for some kind of reference and some kind of narrative.

Likewise Sue Vice argues that the same typical components of a novel, in fact, when integrated within a trauma fiction are ‘brought to their limit, taken literally, defamiliarized or used self-consciously’. Accordingly, in Marat’s confession and hallucinatory chronicle of the terroristic attack to the school in Beslan, we find exemplar principles of a mnemonic and traumatic rhetorical construction, such as intertextuality and repetition. Intertextuality operates as a mnemonic pointer, whose aim is to amplify the layer of truth within a literary narrative, whereas repetition signals more a working through, a psychological proceeding that reaches its climax in the confrontation with the priest. Repetition, truly, blends raw facts and subjective, imaginary projections, engendering a plurality of temporal strata and voices. ‘This is how it begins’, for instance, obsessively repeated in the first, eponym chapter, succeeds in delineating the historical aetiology of the attack. Nevertheless, it also creates an inner rhythm and rationale of justification rather than of justice.

Moreover, there are several idiosyncratic images that punctuate Andrea Tarabbia’s novel Il Demone a Beslan and orchestrate the level of the discourse. I intend to specifically mention three of them: the stone amphitheatre, the lamp and the head of a pitchfork.
The amphitheatre inaugurates the rhetoric and the practices of violence, yet rendering it suspended between reality and the illusion of a performance. In a sort of derealisation that prefigures or, at least, warns the reader about the opacity and the artificiality of a fictional confession.
The second element, the bulb named ‘mumu’, in its piercing light, in its being always functioning, resembles at once the disciplinary eye of the Panopticon as well as the inner gaze of conscience. An excess of luminosity that finds its counterpart in the gaze of the blind woman, chosen to be the judge, the ultimate executor of the terrorist attack, precisely because her eyes cannot see.
The third element, reminder of an epic epithet, is that of the head of the pitchfork. Which becomes both a synecdoche for the main character and narrator Marat, and a prosopopeia, the face of the absence of those who have died qua victims. If death is the theme, it implies, in my view, through its discursive transposition, an idea of absence even more powerful than that of evil.

In conclusion, therefore, I think that, reversing a gesture performed by the most part of the critics, the question to posit, when dealing with this novel, should be no longer ‘who is the demon’, rather ‘what are the conditions of possibility and the rationale of his discourse?’

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Review of Tarabbia’s “Il demone a Beslan”

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Pictures of Antonio Franchini’s Talk at the University of Kent

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Veronica Frigeni’s Reflects on Franchini’s Talk

Meet the Author: A Talk With Antonio Franchini.
A short account.
By Veronica Frigeni

Designed as an opportunity to encounter some of the most prominent protagonists of the current Italian literary scenario, on the 24th of March the series ‘Meet the Author’ has had as its guest the Italian novelist and editor Antonio Franchini.

Working at the crossroad between editorial process and pure writing, Franchini has engaged the audience in a critical survey of what are some of the distinguishing feature of the present literary situation –for instance, the prevalent phenomenon of the so-called ‘nuovo realismo’. For the author this definition pertains mostly to a matter of style, a linguistic trait, rather than to a question of themes. And, in his writings, the realistic signature goes back surprisingly to the Latins and, specifically, to the historian Tacitus.

Yet, the refined reasoning of Franchini has succeeded in revealing how this scenario, in which we currently dwell, actually enhances and doubles a deeper dichotomy that has characterised the entire Italian literary tradition: that between novelists, or ‘romanzieri/narratori’, and writers, or ‘scrittori’ tout court. A contraposition that has been exacerbated by the fact that, in the case of the last generations of writers, a predominant literary education has left room to several, different backgrounds and hybrid experiences.
In a sense, is the novelist capable to engage more directly with the real, with the past, with the reader? Tellingly, what Franchini suggests is that any possible answer is far from conclusive and exhaustive. However some hints seem to gesture towards a positive answer, such as the fact that, for instance, in both L’abusivo and Saviano’s Gomorra, the narrator creates a bridge between the empirical author and the story that is recounted.

Still, the talk has given also the opportunity to scrutinise more broadly the role of literary production. Or, better, of what Derrida used to call ‘a strange institution’, in which ‘the space of literature is not only that of an instituted fiction but also a fictive institution which in principle allows one to say everything.’
This is the more pertinent in the case of Franchini. As he himself admits, there is, in fact, a hidden, suggestive appeal, which goes mostly unnoticed.
If a work begins to exist only at the moment of its publication, what is then the destiny occurring to all those manuscripts that have been rejected. There is, indeed, a story demanding to be told, that of a potential, never actualised literature. A parallel narrative illuminating social and historical traumas of Italian recent history, such as the terroristic experience of the 70’s, and one of its more endemic criticality, which is the reality of the mafia.

In this perspective, recalling also the birth of Roberto Saviano’s Gomorra, bound up, at least initially, only with a literary perspective, and stressing the fact of it being intertwined with Franchini’s own novel L’abusivo, what emerges is the fundamental role of the literary institution qua subject and mediator of individual and collective memory.
A role that Franchini embraces twice and that leads him to a climax, to a sort of short circuit between the two moments of his work, such as in the book Cronaca dalla fine.

In conclusion therefore, the peculiarity and the significance of the talk with Franchini lie in the fact that what has been discussed at once depends on and transcends both his writings and his editorial figure. In a sense, Franchini’s discourse has allowed the audience to question not only some specific works, but the condition of possibility and the modality of existence of literature itself.

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Intervista ad Antonio Franchini

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Facebook page for the Italian Series “Meet the Author”

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Imaginer des faits qui ont réellement eu lieu : une approche de la narration hybride d’Antonio Franchini

Imaginer des faits qui ont réellement eu lieu : une approche de la narration hybride d’Antonio Franchini

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Dentro il romanzo / al di là del romanzo: “Signore delle lacrime” di Antonio Franchini

Questo saggio è già uscito su “Studi Novecenteschi”.

    Sul Romanzo_Signore delle lacrime_Antonio Franchini

 Come già Quando vi ucciderete maestro? e Cronaca della fine, anche Signore delle lacrime è un libro a cavallo tra i generi. Diario di un viaggio in India con gli amici francesi Luc e Nathalie o saggio sulla divinità indiana Śiva; paradossale «romanzo-testamento» o riflessione sul senso della fine, Signore delle lacrime mostra alcune caratteristiche fondamentali del saggio personale di tradizione anglosassone: la costruzione autobiografica, innanzi tutto, ma ancor di più quella libertà di associazioni di pensiero e quel particolare procedere cogitante per cui, come ha scritto un maestro del genere, il libro diventa «l’equivalente di una mente che rumina»[1]. Se nelle prove precedenti Franchini si concentrava – pur attraverso uno sguardo sempre divagante – su argomenti specifici (la scrittura di Mishima, un «caso» editoriale), il fuoco che anima Signore delle lacrime è molto chiaramente la libera interrogazione sull’esistenza, il tentativo di un bilancio di un uomo. L’obiettivo del testo è dunque distillare il manzoniano «sugo della storia». Con una differenza: non di storia romanzesca, costruita a tavolino, e di persone di carta si tratta qui. Ma della volontà di un padre di trovare le «parole ultime [da] lasciare a un figlio», di «tramandare quel che [si è] capito della vita».

L’argomento è da far tremare le vene ai polsi, e tanto più quanto è dichiarato con immediatezza, con –  se si vuole –  naïveté:

” In ogni viaggio è contenuta la possibilità di non tornare molto di più di quanto la fine non sia implicita nella vita di tutti i giorni.

Le condizioni ordinarie non sollecitano la resa dei conti quanto quelle fuori dalla norma.

Allora ho immaginato che stavo per morire e dovevo lasciar detto qualcosa ai miei figli.”

Franchini è, però, tutto tranne che un narratore sprovveduto e sa che, se gli «argomenti buoni sarebbero un’infinità», le parole invece «rischiano di mancare perché suonano vacue o impostate o già dette, a meno di non provenire da una verginità assoluta».

Ancor più che romanzo-saggio à la Musil, Signore delle lacrime è un romanzo-meditazione. Montaigne, certo: non solo come riferimento obbligato ad ogni non fiction di matrice autobiografico-saggistica, ma soprattutto per l’apparente naturalezza con la quale il bagaglio di conoscenze filosofiche e critiche è calato nel concreto, strettamente legato ad un’esperienza quotidiana: è quella «semplicità contrapposta alla presunzione intellettuale» di cui ha parlato La Capria nell’Estro quotidiano a proposito degli Essais:

“L’autobiografia come forma di conoscenza, e la semplicità contrapposta alla presunzione intellettuale, questo mi piace in lui [Montaigne]. Mi piace che parta sempre dall’esperienza personale, che parli di fatti concreti, di episodi e personaggi della storia, che lui racconta e sottopone al vaglio del senso comune. E come può innalzarsi e diventare poco comune il senso comune in una mente come la sua!”[2]

Proprio la concretezza e la (solo apparente) semplicità sono gli elementi più riconoscibili nella scrittura di Franchini (e di La Capria, non a caso autore del raffinatissimo Elogio del senso comune). La verità di Signore delle lacrime, allora, non consiste tanto (o non solo) nell’effettiva occorrenza dell’occasione esteriore – il viaggio in India o i dettagli di alcune esperienze – ma nell’autenticità e urgenza della sua interrogazione, in quel «senso di una presenza umana» di cui ha parlato Klaus e che è la cifra stilistica peculiare delle migliori narrazioni autobiografico-saggistiche da Montaigne a Joan Didion[3].

Come già nei libri precedenti, Franchini costruisce un testo perfettamente calibrato tra il racconto/meditazione dell’evento presente e il flash back memoriale. Il rischio potrebbe essere una struttura fortemente discontinua nella quale i singoli frammenti di esperienza, se pur significativi per sé, non riescono tuttavia ad amalgamarsi in una storia. Il montaggio è invece perfetto, e le differenti narrazioni funzionano come tessere di un mosaico: le singole storie servono come punti di osservazione diversi sul medesimo argomento e, in costante dialogo tra loro, si arricchiscono vicendevolmente sino a formare un tutto coeso. Tale unità è garantita anche grazie ad una precisa strategia linguistica. Attraverso un’accorta economia lessicale (che non è in nessun caso povertà), infatti, Franchini utilizza ripetutamente lemmi appartenenti al medesimo campo semantico. Si formano così delle isotopie – soprattutto legate all’opposizione durata/finitezza – che appaiono periodicamente in punti-chiave del libro, anche tra loro molto distanti, richiamando l’attenzione del lettore sul filo rosso che lega le differenti vicende.

La morte – celebrata nei ghat, vista in una stazione indiana o su un Eurostar Roma-Milano, o solo immaginata – rappresenta il motore primo di una riflessione sul senso possibile del procedere dell’uomo nel mondo. Un uomo-viandante, quindi, come avverte la citazione che apre il volume:

“Il “viaggio” è sempre un simbolo della prova iniziatica. Si chiama Brahmacārin (l’“errante nell’immensità”) il novizio che cerca di acquisire il sapere e la conoscenza […] Nella prima e nell’ultima parte della vita ogni uomo deve dedicarsi essenzialmente allo studio e a mendicare il cibo. Dopo di che deve praticare l’erranza.”

Il viaggio è fortemente simbolico, e osservare i roghi funebri dei ghat significa – per l’occidentale narratore – aprirsi all’esperienza collettiva della morte, partecipare al rito del termine del viaggio, e meditare sul quel significato nascosto cui ogni rito allude.

La descrizione più dolorosamente rivissuta della precarietà dell’uomo, tuttavia, è offerta attraverso un flash back memoriale e privato. Si tratta della rimemorazione di una festa – la «festa dello gnocco fritto» – durante la quale il narratore è informato della morte di Claudio, «l’amico più caro della […] giovinezza».

Come accadeva nell’Abusivo – dove l’affermazione «hanno ammazzato un mio amico» era immediatamente preceduta dalla rappresentazione comico-grottesca delle liti tra il «Locusto» e la madre – anche qui la tragedia è presentata attraverso un contrasto di temi e registri: «È mentre adagio sullo gnocco fritto una fetta di spalla cotta che suona il cellulare. La voce è quella di un amico assai intimo, che però non sento da anni, e dice scusa se ti disturbo, è per una brutta notizia, stamattina è finito Claudio». Se nel caso dell’Abusivo il contrasto tra l’affermazione tragica e il «non necessario» della scena comica serviva come certificazione di verità del narrato, qui il discorso è diverso. La figura di Claudio – studioso di lingue classiche – è anticipata lessicalmente e tematicamente dagli accenni al «talamo pensato come quello di Ulisse» del padrone di casa, e dalla sua stessa occupazione: «scrittore di fama mondiale e esperto di antichità classiche». Il contrasto è dato quindi soprattutto dalle isotopie figurativo-tematiche della durata – gli alberi del giardino scelti perché «simboleggiano, da sempre, l’idea della durata», ad esempio, o la «fama» del padrone di casa e la ricorrenza apparentemente atemporale, ciclica, della festa ripetuta «ogni anno, al sopraggiungere dell’estate» – e la subitaneità della morte dell’amico: «Al cellulare ho detto le cose che si dicono in questi casi e che non significano niente. Non provavo niente. Ad una certa età le reazioni rallentano come il decorso delle malattie, anche se il tumore che si è portato via Claudio ha agito in fretta». Tale contrasto è poi enfatizzato poiché alla durata delle piante e del mondo non viene contrapposta la morte dell’amico, ma il più forte – e inusuale – finire: «ha detto così: “è finito”. La forma tenue di morto, la litote di solito è “mancato”; “finito” è un peggiorativo, semmai, ma lui ha detto così, è finito».

Sono, queste, pagine di rara intensità, nelle quali la rievocazione dell’amico si alterna alla narrazione di dettagli apparentemente insignificanti sui grassi saturi della cicciolata o sulle ali di pollo tandoori; piccole notazioni filologiche precedono considerazioni sulla nostra capacità di ricordare a partire da un vecchio spot televisivo:

“Quando eravamo giovani il mio amico pensava alla morte assai più spesso di quanto normalmente facciano i giovani.

Vi alludeva, come è costume tra i cultori del mondo classico, in due diversi, opposti modi, alternando ora l’uno ora l’altro: o con il muto terrore che folgora il mortale davanti all’Erebo, o con l’accettazione stoica, il distacco sprezzante per cui – e avevamo poco più di vent’anni – citava Tacito che, a proposito del comportamento dei Germani di fronte alla morte, scrive foeminis lugerehominibus meminisse decet. […]

Perché a vent’anni, non avendo niente da ricordare, eravamo tanto attratti da questo senile culto del  ricordo?

Perché a cinquanta, con altrettanta incoerenza, lo rifuggiamo? […]

Come è possibile, dice, che tu ti ricordi una pubblicità così brutta e nata sfigata che andò in onda pochissimo?

Non lo so perché me la ricordo, però me la ricordo.

Hominibus meminisse.

Tacito non dice, evidentemente, che cosa ricordare. Dava per scontato che si ricordassero persone e gesta degne. Siamo noi che facciamo bene a non dare niente per scontato. E infatti ricordiamo cazzate. Un mare di cazzate.”[4]

Ciò che viene mostrato qui è la difficoltà di costruire la propria vita a partire dal ricordo di «persone e gesta degne», di durare nella contemplazione della – uso l’espressione di Franchini stesso nell’Abusivo – «cosa che brucia dopo tanto scivolare di ombre».

La nota dominante è la pietà; pietà per la fragilità dell’uomo completamente messa a nudo: non solo la fragilità del corpo che soccombe («in fretta») alla malattia, ma anche la fragilità dell’anima. Le manifestazioni dell’anima, come il corpo vinto dalle malattie, sono condannate alla brevità (a «finire», appunto): come il giovane narratore aveva imparato al ritorno a casa dopo una visita particolarmente toccante ad un monastero, «la tensione dell’anima non dura e il ritorno a terra è un approdo amaro perché è inevitabile e strisciante, odora di detersivo».

La contrapposizione tra i due registri (quello solenne della rievocazione dell’amico e quello quotidiano della festa) serve soprattutto a svelare la possibilità che nell’apparente caoticità della vita si nasconda un ordine segreto, fatto di «coincidenze, di premonizioni, di corrispondenze» che possono essere riconosciute solo «dopo, molto dopo».

” Anche il fatto che la notizia della tua morte mi abbia raggiunto nella villa di un uomo che per un importante aspetto ti assomiglia è una circostanza cui ho pensato soltanto dopo, molto dopo, e testimonia che, solo a volercele trovare, la vita diventa un cumulo di coincidenze, di premonizioni, di corrispondenze.

Eravate due perfetti coetanei […] entrambi perfettamente estranei al mondo attorno, avete sognato eroi, studiato grammatiche morte e congetturato topografie scomparse da millenni.

Viris meminisse.”

Il passo, di diverse pagine, meriterebbe di essere citato per intero. Anche attraverso questo breve estratto, tuttavia, possiamo notare uno stilema che Franchini adotta in due punti-chiave del libro e che definisce il tono della narrazione in tutta la parte finale: l’iterazione di una frase paradigmatica – quasi un’invocazione da coro tragico – che scandisce il capitolo in «lasse» che affrontano lo stesso tema a partire da esperienze diverse. Tale struttura appare per la prima volta nell’ultimo terzo del libro: è il momento in cui il narratore, impegnato in un trekking nella valle sacra dello Yamuna, rievoca stati d’animo «che h[a] patito o h[a] visto patire». Come accade agli esperti camminatori, le gambe procedono automaticamente, «vanno per conto loro», non hanno bisogno dell’aiuto del pensiero. Così libero, il narratore cerca dunque di «concepire qualcosa da lasciar detto ai [suoi] figli, nella convinzione [della] fine imminente»; ben presto, però, si accorge della difficoltà di astrarre, di trovare un significato agli apparentemente irrelati eventi della vita: sembra che uscendo «dai miseri casi che ci sono toccati e sui quali ci sembra di avere tanto da commentare, non ci sia nulla di più generico su cui l’intelligenza sappia far presa». Ancora una volta, il sentimento che prevale è la pietà, pietà per l’uomo, per la sua impossibilità di trovare e ancor più condividere un senso. Come se questo non potesse essere mai affermato positivamente, ma solo evocato attraverso il silenzio:

” Questo episodio – dicevo mentalmente ai miei figli, camminando – significa che qualche volta vorrete dire qualcosa a qualcuno e per qualche ragione non saprete farlo. Può essere che la persona a cui volevate parlare se ne accorga, e allora il vostro silenzio dirà molto di più di qualsiasi parola, ma è molto più facile che non se ne accorga e allora quel silenzio peserà sempre e solo sopra di voi.

Signore delle lacrime.”

Signore delle lacrime, cioè Śiva, il dio ambiguo: principio di distruzione e creazione, simbolo dell’ascetismo e della più sfrenata carica erotica, il «luogo di tutti i paradossi». Ma lo Śiva evocato qui è soprattutto la divinità che piange sul destino umano, e che distruggendo permette la rinascita poiché è (anche) la morte della morte, cioè la vita eterna. L’impiego di uno stilema proprio della poesia, o della preghiera – l’iterazione, qui, delle due invocazioni «Signore delle lacrime» e delle citazioni latine viris meminisse e hominibus meminisse – trasforma la meditazione in commemorazione, in liturgia o rito laico di fronte alla morte. Come La Capria che, nell’Estro quotidiano, scriveva degli amici Giovanni e Kiki sentendo «la responsabilità della loro sopravvivenza», anche per Franchini uno dei compiti positivi della letteratura, forse il solo, è in questa testimonianza delle vite che ci hanno dato vita e che non sono più.

Non possono non venire in mente le parole del narratore (ancora una volta autobiografico) dell’Abusivo quando affermava che la scrittura è «soprattutto treno, epicedio, canto funebre»:

” Ho letto con commozione il ritratto di un amico morto scritto da un altro amico. Non so se è perché io sono rimasto sensibile soprattutto, o solo, alle cose che mi toccano da vicino, come forse è normale che sia per tutti. […] La letteratura non dovrebbe funzionare così, la letteratura dovrebbe essere finzione. O anche finzione.

Eppure secondo me le pagine più belle ― o sono le più facili? ― scritte dai miei coetanei sono ricordi di morti. […] Questa forse è solo una fissazione mia, ma alle volte mi sembra che essa sia diventata (se non lo è sempre stata) soprattutto treno, epicedio, canto funebre.”

In effetti, Signore delle lacrime mi pare il libro in cui i temi prediletti di Franchini si ricapitolano e trovano una loro sintetica compiutezza. La lingua stessa trova qui una maturità e una naturalezza eccezionali: è una lingua che – pur nella molteplicità dei registri toccati, dal lirico al quotidiano – sembra modellata sui classici (e dei classici ha la levigata solidità), o su quei canti funebri evocati nell’Abusivo e nella dedica del libro, «a Claudio Ferone, in memoriam». Anche Signore delle lacrime  come e forse ancor più dell’Abusivo – trova quindi il suo motivo più profondo nella pietà e nel ricordo: è canto e meditazione sulla vita che onora chi non è più.

Signore delle lacrime, tuttavia, non si esaurisce nella meditazione sulla morte; essa rappresenta piuttosto – così come le citazioni dalle Upaniṣad – il basso continuo, la «musica di fondo» di una narrazione fortemente divagante e nella quale anche gli eventi minimi e concreti del viaggio servono da punto di partenza per la discussione di temi più complessi e generali. La differenza tra l’ossessione fotografica di Luc e Nathalie, e la reticenza del narratore a «frapporre una lente tra [sé] e i paesaggi, tra [sé] e gli uomini», ad esempio, dà l’occasione per riflettere sul dissidio tra vivere e vedersi vivere:

Luc e Nathalie fanno fotografie. Macchine professionali gli pendono dal collo […] Io invece vado in giro senza niente o con un apparecchio di cartone usa e getta […]. Ho sempre pensato che se cominciassi a frapporre una lente tra me e i paesaggi, tra me e gli uomini, finirei con il non vederli più perché fatalmente rinvierei l’emozione al momento di ritrovarmeli, nitidi e nuovi, diversi, sulla stampa, e allora vivrei con senso di colpa un sentimento posposto che è atto mancato, non vita.[…] Questa macchina usa e getta è l’incarnazione di due sensi di colpa, quello di appoggiarsi ad un aiuto esterno e quello di fare a meno di tutto, quello di voler testimoniare la vita e quello di voler soltanto vivere.

Il tema, fra i più cari a Franchini fin dagli esordi, è strettamente legato alla riflessione sul valore testimoniale della letteratura, e quindi del libro stesso che ci accingiamo a leggere (siamo – vale la pena sottolinearlo – alla prima pagina). Così come le fotografie dei suoi compagni di viaggio, anche il resoconto che si accinge a scrivere non potrà che restituire un’altra realtà – forse meno ricca, forse più strutturata e coerente, ma certamente diversa.

Parlare dell’esperienza che si è appena vissuta significa, per Franchini, parlare di qualcosa che manca, e che può essere definito solo negativamente: il reale non è né luminoso come le foto di Luc né sfocato come la sua scrittura ma, appunto, ciò che sfugge ad entrambi:

” Le foto di Luc saranno sempre più alla giusta distanza, più definitive di questa evasiva realtà che vediamo.

Che cos’è allora la realtà del nostro viaggio? È il luogo intermedio, è l’esperienza più luminosa delle mie foto sfuocate e più sfuocata delle luminose foto di Luc?

Scrivere come fotografando è ancora un altro modo di posporre la vita, con la stessa foga e timidezza, la stessa aspirazione a durare e lo stesso destino a sparire.”

Naturalmente, da scrittore avvertito quale è, Franchini sa benissimo che l’inafferrabilità del mondo è specchio di un’inafferrabilità più radicale e problematica: quella dell’io. Soggetto che guarda e oggetto guardato sono entrambi frammentari ed elusivi. Come un paesaggio che cambia a seconda del punto dal quale lo guardiamo (e da cosa sa vedere chi lo guarda), l’identità stessa è «una questione di prospettiva» più che «un’essenza».

In effetti, la scrittura di Franchini si muove costantemente in questo double bind della necessità di testimoniare e l’impossibilità di una rappresentazione fedele, completa, «vera»; del desiderio di vivere nell’attimo e di ricordare, cioè posporre l’emozione di quell’attimo.

C’è però un momento in cui il nodo si scioglie, in cui non c’è più tempo per interrogarsi e la riflessione lascia il posto ad una primitiva gioia di esistere (di durare, se pure non per sempre). Non stupisce che questo fiotto di pura esistenza esploda in un urlo – veramente liberatorio. Il narratore sta scendendo con la canoa una rapida particolarmente impegnativa:

Si comincia a fare sul serio quando, grazie al cielo, ho già smesso di pensare […] Non stiamo a interrogarci sulla vita, viviamo e basta […] Urlo. Ecco perché si urla, urlo per farmi coraggio ma anche perché sono felice, perché nel fragore dell’acqua nessuno mi sente, perché almeno una volta sarò passato su questa terra urlando senza ritegno e senza motivo, solo perché esistevo.

È solo un momento, ma il suono di questo urlo di gioia risuona per tutto il libro. Signore delle lacrime non è un libro disperato; non lascia, alla fine, un senso di tristezza perché dietro ogni più seria riflessione sulla morte, dietro ogni più amara considerazione sull’incomunicabilità tra uomo e uomo, persiste sempre l’eco di quel grido come richiamo alla possibilità, concreta e imminente, della felicità.

Dato il doppio piano tematico sul quale sempre si muove la riflessione di Franchini, non stupirà che la notazione sull’instabilità dell’io poco fa notata sia immediatamente riportata anche al livello di teoria della letteratura. La consapevolezza di un io effimero, aperto a tutte le interpretazioni, pone lo scrittore di fronte a tre alternative: «continuare a scrivere senza porsi il problema, non scrivere più, scrivere sgretolando generi, personaggi, storia». Se all’autore stesso tali opzioni sembrano troppo schematiche, e se – ancora attraverso un double bind – la solidità della storia e dei personaggi gli appare «più appagante», cioè preferibile, non c’è dubbio che, in tutti i suoi libri, Franchini scelga senza esitare la terza alternativa. Sgretolare le storie e i generi non significa, però, distruggerli: essi rimangono, mi sembra, sotto forma di residui, di scaglie che la scrittura ripropone in un precario e fittizio ordine ottenuto grazie a quell’assemblaggio «di vecchie e difformi pietre» di cui parlava già l’Abusivo. Allo stesso modo, sgretolare i personaggi non significa rinchiuderli nell’autismo di quei «personaggi assoluti» di cui ha parlato Enrico Testa in un bel saggio recente, ma ridefinirli a partire di un’idea di identità come – uso ancora le parole di Testa – «dymamis originaria che apre il soggetto al ritmo per cui l’altro pulsa già da sempre nel Medesimo»[5]. Se dire io nel romanzo è «solo il raccattare volenteroso e lo stringere orgoglioso un fascio funesto di volizioni, sensazioni, ricordi», una identità-punto di vista rimane, e si costruisce nella relazione con il mondo e con altre identità-punto di vista.

Il problema discusso da Franchini, del resto, potrebbe essere riproposto quasi negli stessi termini anche per l’attività critica. In questo caso le alternative sarebbero pressappoco queste: continuare a scrivere critica senza porsi il problema (come se quella letteraria fosse davvero una scienza: c’è chi lo ha fatto, o ha tentato di farlo), rinunciare ad ogni giudizio critico, scrivere utilizzando più metodi,  intendendo quindi la critica come sintesi di diverse prospettive motivate razionalmente.

La questione non è da poco, perché tocca da vicino la legittimità stessa del giudizio critico o, più specificatamente, del giudizio di valore. Il fatto, di per sé lapalissiano, che i giudizi del critico conservino sempre un certo grado di arbitrarietà (sono sempre dettati anche dal gusto personale), non ne esclude la necessità, così come la rappresentazione di un personaggio o di una situazione sempre dipende dal particolare punto di osservazione scelto dall’autore. Ne ha parlato, e bene, Onofri nel suo La ragione in contumacia: se il giudizio non è dimostrabile come un teorema e non può mai raggiungere quel consenso di tutti a cui pure aspirerebbe, è perché di esso non si possono dare prove. Però: si possono, anzi si devono, dare argomenti[6]. Vale a dire: anche la critica – come il romanzo – è tanto più ricca quanto meno è dogmatica e chiusa in se stessa. L’argomentare, infatti, presuppone sempre il dialogo con l’altro, la continua revisione e messa a punto dei propri strumenti di indagine.

Ma torno subito, per concludere, al libro di Franchini. Da un certo punto di vista – lo ha sottolineato La Porta nella sua recensione sul “Messaggero” – Signore delle lacrime continua una tradizione, novecentesca e italiana, di tentativi di comprensione di un paese che ancor oggi, «nell’epoca della scomparsa dell’altrove e dell’esotico», può apparire come «un’alterità irriducibile»: da Verso la cuna del mondo di Gozzano, passando per Un’idea dell’India di Moravia fino a L’odore dell’India di Pasolini, «l’incontro fisico con il subcontinente indiano» ha preso «la forma di un qualche malessere, fatto di smarrimento e di meraviglia, di scoperta e di rigetto». Signore delle lacrime non fa eccezione, e forse ancor più dei volumi che lo hanno preceduto, mostra come l’India rappresenti soprattutto il momento di un’«insondabile esperienza interiore»[7].

Rispetto alle sue fonti, però, il libro di Franchini ci mostra anche qualcosa di diverso, e che ha a che fare con l’evoluzione stessa della forma-romanzo in tempi recenti: ci mostra che, oggi, la via più proficua del romanzo italiano (ma non solo) è quella di un recupero, attraverso forme ibride e saggistiche di narrativa, di un autentico discorso sull’uomo e la sua sempre problematica identità; lo ricorda Franchini stesso: «la letteratura di ciò si occupa». Non si tratta certo di un salto indietro; non si tratta di perdere l’autocoscienza acquisita con la (migliore) letteratura postmoderna, piuttosto di metterne in crisi alcuni dogmi. Un buon punto di partenza sarebbe capire una volta per tutte – con l’ultimo Compagnon – che «il fatto che la letteratura parli della letteratura non le impedisce di parlare anche del mondo». O ancor meglio: dell’uomo nel suo rapporto con il mondo. La vera avanguardia è quella che saprà trovare gli strumenti adatti (linguistici, tematici, strutturali) per riproporre quell’interrogazione sull’uomo dalla quale sola dipende la vitalità del romanzo. Ieri come oggi.

[1] Cit. in C.H. Klaus, The Made-Up Self. Impersonation in the Personal Essay, Iowa City, University of Iowa Press, 2010, p.19.

[2] R. La Capria, L’estro quotidiano, Milano, Mondadori, 2005, p.133.

[3] Cfr. Klaus, The Made-Up Self .

[4] Ivi, p.90 e passim.

[5] E. Testa, Eroi e figuranti. Il personaggio nel romanzo, Torino, Einaudi, 2009, p.102.

[6] Cfr. M. Onofri, La ragione in contumacia. La critica militante ai tempi del fondamentalismo, Roma, Donzelli, 2007.

[7] F. La Porta, “Il messaggero”, 15 settembre 2010.

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Antonio Franchini speaks about literature to RAI educational

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Il canto silenzioso della letteratura. Note sull’ “Abusivo” di Antonio Franchini

Di Veronica Frigeni



Quello di Franchini[i] è un testo strutturato all’intersezione di tre differenti livelli di scrittura e che richiede al lettore, vicendevolmente,

una triplice soglia di attenzione critica.

Anzitutto il piano diegetico della finzione (auto)biografica che racconta i primi, acerbi e sconclusionati tentativi di un aspirante giornalista poco interessato ai fatti e più alla loro forma: spia, quest’ultima, del focus meta-discorsivo dell’intera opera. Segue poi, in una prospettiva di allargamento al contempo temporale e geografico, il trasferimento a Milano: è il presente della scrittura, stretto dall’irrompere di quel microcosmo ormai affidato al passato, Napoli, però riflesso ed esacerbato, indi sempre quotidiano e attuale, nelle violenze e idiosincrasie dell’ambiente famigliare.


Il secondo livello è quello più propriamente documentale, cronachistico, che conduce ai limiti e necessariamente riarticola le condizioni di possibilità della finzione narrativa stessa. Lì, dove il confine tra referenzialità e metafinzionalità si ibrida, le pagine affastellano testimonianze e voci, prospettive plurime e discordanti che raccontano la morte del giornalista ‘abusivo’ Giancarlo Siani, ucciso dalla camorra il 23 settembre 1985. Nomi, date, luoghi d’incontri: una costruzione collettiva in primo luogo dovuta all’esigenza investigativa e conoscitiva della cronaca e della giustizia, ma che diviene, inoltre, necessaria trasposizione di quella coralità cui era affidata, nell’antichità greca, l’esecuzione del lamento e dell’encomio funebre. Per Franchini, come vedremo, è del resto questa l’unica modalità autentica che resti al fare letterario. Siamo, a questo punto, nell’ambito di ciò che Tabucchi avrebbe chiamato al contempo ‘autobiografia altrui’ e ‘poetica a posteriori’.[ii] Da un lato la caratterizzazione mnemonica del narratore s’interseca, infatti, con l’immagine sorridente eppure umbratile di Siani, per cui il ricordo di una vita, la propria, diventa l’impossibilità imprescindibile e allo stesso tempo la richiesta urgente di memoria e di oblio proprio e altrui. Dall’altro lato, il lettore è qui condotto in un ‘a posteriori’ spaziale e temporale, quale può essere il cronotopo della memoria e della letteratura stessa. ‘Diritto a posteriori’ (p. 81) è, in questo senso, l’unico riconosciuto alla finzione.


Quale patto narrativo si costruisce qui con il lettore? Non certo quello ormai classico, formulato da Coleridge, e che si fonda sulla sospensione di incredulità. Eppure, nemmeno il suo semplice rovesciamento, in altre parole l’instillazione del dubbio che scandagli, decostruisca, svisceri criticamente tutte le versioni e i punti di vista proposti. Piuttosto, al contempo, l’uno e l’altro. Del resto, non di romanzo, ma di ‘ricostruzione spuria di una vicenda di ordinaria infamia’ (p. 144) si tratta. Spuria perché ibrida, giocata sul crinale tra la cronaca e l’affabulazione. Ma, etimologicamente, spuria anche perché testimonianza sopravvissuta in modo illegittimo, senza meriti, alla propria fonte. Quello che si richiede al lettore non è la collaborazione nel riempire i vuoti degli eventi, illuminandone dettagli ancora celati. Non tanto e non solo, quantomeno. La domanda, l’appello che il testo rivolge è invece a condividere il peso, la stanchezza nonché il valore etico di una sopravvivenza che si faccia testimonianza. La partecipazione non ad una certezza, bensì ad un’intenzione, un gesto.


Terzo livello in cui si articola il testo è, infine, quello meta-discorsivo, in cui l’autore avanza una riflessione comparata su diritti e limiti del giornalismo e della letteratura, sull’irriducibilità di cronaca e narrazione. Di fatto ciò che si propone è una concezione della verità come costrutto testuale, plurima. Esiste, anzitutto, quella processuale, e per Franchini, si noti, un processo ‘è il racconto di un racconto’. (p. 191) Esiste, oltre e affianco alla verità processuale, quella storica:


Con la prima si scrivono le sentenze e si mettono in luce i fatti verificati, con la seconda si capiscono gli sfondi, i contesti, e si può cercare di intuire quanto non si è potuto né si potrà mai dimostrare’. (p. 192)


Ciò ben sapendo che, anche nel caso della storia, l’unica via di esperienza e di conoscenza che ci è concessa, è quella testuale. Se i fatti resistono alcune interpretazioni, sono queste ultime ad alimentare il discorso storiografico stesso, con le dovute esigenze di verofunzionalità e di conseguente distanza dalla finzione, indicate, tra gli altri, da Ginzburg.[iii]


Esiste quella cronachistica, legata all’essere, la cronaca stessa, ‘investita di un forte diritto’ (p. 81), quello ad una pretesa oggettività, trasparenza del dictum.

Esiste infine la verità della letteratura. Che non è un fatto, un commento, una scoperta, una testimonianza aggiuntiva o una tardiva illuminazione. Le epifanie, con Franchini, non accadono più. Al massimo, ciò che la memoria concede è solo qualche ‘rosicchiata apparizione’. (p. 21) Egli si trova di fronte ad una letteratura che coltiva:


Questo sogno di assemblare il vero con il verosimile e il falso, per costruire l’illusione che il suo nuovo ordine, l’ordine di parole che ha generato possa esistere, resistere e durare, anche se non si tratta della Verità, ma di una verità altra. (p. 128)


Franchini non nasconde la propria disillusione, l’insofferenza e la vergogna di chi si ritrova non solo a posteriori ma postumo, sopravvissuto. Eppure ciò non costituisce scacco bensì palingenesi letteraria, se è vero che proprio ‘la scrittura convive meravigliosamente con l’assenza di verità’. (p. 144)


‘La verità resiste in quanto tale solo se non la si tormenta’ scrive Dürrenmatt nel racconto La morte della pizia,[iv] che Franchini pone in calce al libro. E’ legittimo suggerire, a mio avviso, un parallelismo tra la voce oracolare della pizia, quella enigmatica della Sfinge, presente essa stessa nelle pagine di Durrenmatt, e la voce che Franchini attribuisce alla letteratura. In tutti questi casi, infatti, ci si trova innanzi ad ‘un modo più originale del dire’,[v] vale a dire ad una parola che non cerca alcuna comprensione in termini semantici, ma che demanda solo il riconoscimento della propria esistenza, dell’essere stata proferita.

E’ in tale prospettiva che diviene possibile cogliere tutte le potenzialità implicite nell’attribuzione, compiuta da Franchini, di una voce afona alla letteratura. Afona, non muta. Da un lato, come ci ricorda ancora Agamben, la voce ha da sempre costituito l’orizzonte di esperienza di un’intenzione semiotica, di un’apertura e proiezione di significato.


Esperienza non più di un mero suono e non ancora di un significato, questo pensiero della voce sola […] apre al pensiero una dimensione logica aurorale che, indicando il puro aver-luogo del linguaggio senza alcun evento determinato di significato, mostra che vi è ancora una possibilità di pensiero al di là delle proposizioni significanti.[vi]


Dall’altro lato, però, come precisa Franchini, siamo qui di fronte ad una letteratura afona, una voce che non si concretizza, non si attualizza: ‘Meglio la letteratura, che serve a poco, ma almeno è afona, avrebbe la voce dell’interiorità, cioè quella che noi vogliamo darle’. (p. 195)

In questo senso, la letteratura è una pura potenzialità di significazione che mai trapassa nel piano dell’evento. Come detto, nessuna ipotesi, nessuna rivelazione, nessuna verità da comunicare. Quale quindi la verità letteraria? Né oggetto di una rivelazione né basata sull’adequatio rei et intellectus, ovvero su una presunta aderenza tra parola e mondo.

La verità letteraria è invece nel gesto stesso della narrazione, nel suo farsi epicedio e quindi gesto di trasmissione. La letteratura, insomma, come canto:


Per quanto riguarda la letteratura, invece, questa forse è solo una fissazione mia, ma alle volte mi sembra che essa sia diventata (se non lo è sempre stata) soprattutto treno, epicedio, canto funebre.

(p. 48)


Canto afono, canto silenzioso. Dove la possibilità etica, la possibilità di una verità letteraria non è più da rinvenirsi nelle parole o nel non detto, bensì nel gesto stesso dell’avere luogo del linguaggio.

È nella propria sopravvivenza, coincidente con l’esistenza stessa della letteratura, che Franchini trova la ragione, infine la verità etica, del proprio scrivere.

[i] Tutte le citazioni sono tratte da: Antonio Franchini, L’abusivo (Venezia: Marsilio, 2001)

[ii] Antonio Tabucchi, Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori (Milano: Feltrinelli, 2003)

[iii] Carlo Ginzburg, Miti, emblemi, spie: Morfologia e storia (Torino: Einaudi, 1986)

[iv] Friedrich Dürrenmatt, La morte della Pizia (Milano: Adelphi, 1988)

[v] Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale (Torino: Einaudi, 1977), p. 164

[vi] Giorgio Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze (Vicenza: Neri Pozza Editore, 2005), p. 29


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