Jan 03

La verità, vi prego, sul realismo

 

Questo pezzo è stato pubblicato su Nuovi Argomenti 64, ottobre-dicembre 2013.

This article was published in Nuovi Argomenti 64, October-December 2013.

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Dei miei progetti di matrimonio ricordo pochissimo; ricordo che avevamo un file comune su dropbox con la lista degli invitati; ricordo che S. la aggiornava aggiungendo familiari cui era affezionata, io invece mi dedicavo soprattutto ad amici e conoscenti facoltosi (mi facevano gola i regali); ricordo che ripetevamo troppo spesso di avere un progetto comune; ricordo che parlammo del vino – un rosso piemontese, probabilmente – da servire alla cerimonia.

Quella notte di novembre si staglia invece con un nitore da neon. Avevo appena finito di cenare e stavo guardando fuori dalla finestra, verso il lago. L’acqua una massa scura accesa solo a tratti da schiuma opalescente. Il lago Michigan è enorme – 500 chilometri di lunghezza e 190 di larghezza per circa 4900 chilometri cubi d’acqua – e quando c’è vento (quindi sempre, o quasi, a Chicago) le onde sono violente come quelle dei nostri mari nei giorni di bandiera rossa. Da me erano le undici passate – circa le sei di mattina a Parigi – e speravo di parlare con S. prima che andasse al lavoro. A causa del fuso ogni volta che ci sentivamo c’era sempre uno dei due che stava per andare a letto, o si era appena alzato. Parlammo e ci dicemmo le frasi consuete; ridemmo, probabilmente, a una qualche battuta – o fu solo lei a ridere. Lo capii immediatamente: i mesi successivi non avrebbero portato regali, né cerimonie, né letti sfatti in alberghi stranieri e di lusso, solo un penoso misurare la distanza che – sul colpo e senza una ragione apparente – si era aperta tra di noi. Non so perché me ne accorsi proprio in quel momento e non un giorno prima, o dopo, o mai. “Non c’è trama – ha scritto una volta Magrelli – ma trauma”; non c’è mano che squarcia, solo lo squarcio.

Siccome mi sforzavo di essere un bravo fidanzato e mi esercitavo a diventare un bravo marito, il giorno dopo parlai con S., le chiesi se questa nuova distanza che sentivo fosse “reale”. “No”, mi disse sicura: vedevo le cose diverse da come veramente erano, probabilmente perché ero depresso. La depressione aveva deformato figure e cose, cambiato la mia percezione fino a sballare ogni prospettiva. Potevo, in coscienza, darle torto? Non era un bel periodo, e quell’umor nero apparentemente senza speranza in cui si crogiolano molti adolescenti stava durando, in me, ben oltre l’età in cui è consentito non vergognarsene. Ascoltai S. e le diedi ragione, per nulla rassicurato.

La storia è talmente banale che non è proprio possibile farla lunga: i giorni, faticosissimi e uguali, passarono, accumulandosi uno sull’altro fino a diventare un mese o poco più. Lasciai Chicago il 25 dicembre per raggiungere S. a Parigi, sperando che distanza fisica e distanza emotiva fossero commensurabili, illudendomi che eliminando la prima potesse magicamente sparire anche la seconda. Nulla, ovviamente, cambiò; anzi: la fredda prossimità dei corpi acuiva, per contrasto, la percezione dello strappo; lo spazio ingigantiva. Anche l’atteggiamento di S. non era mutato (forse solo il tono, spazientito e via via sempre più stanco, strascicato). S. insisteva nella narrazione di un amore felice, di un progetto comune presto compiuto: quella, mi ripeteva S., e di conseguenza ripetevo io con lei, era la “realtà”, tutto il resto fantasmi partoriti dalla mia mente non proprio in quadro. E realtà invece non era, ma finzione. O matassa di fatti e finzione.

Pensai d’essere diventato pazzo, e forse pazzo per un periodo lo fui davvero, con tutto l’ambaradan di sintomi del caso: l’insonnia protratta per settimane, l’afasia, l’impossibilità di dominare il proprio corpo – un corpo che si alzava e si vestiva, un corpo che si nutriva (pochissimo) e che provava a riposarsi. Silenzioso, mi osservavo come da una bolla. È una storia comune, di tradimento (forse), e di un amore che si spegne. Succede.

S., con i suoi discorsi rassicuranti ma frettolosi, con le sue moine forzate, aveva creato un “romanzetto d’amore” a mio, ma probabilmente anche suo, uso e consumo, esattamente come i giudici di cui racconta Manzoni nella Storia della colonna infame avevano creato – ad uso e consumo della società ma anche di loro stessi – un abominevole, perché falsissimo, “romanzo storico”. I racconti di S. e degli untori contenevano elementi di realtà – la peste, le confessioni di Piazza e Mora, un affetto forse ancora creduto vero – ma dicevano, alla fine, il falso. Come se la narrazione, anche la narrazione che ogni giorno facciamo della nostra vita, non potesse che tradire il suo cuore nero, il suo esser sempre parziale, falsa anche quando non capziosamente falsificata. E avrebbe dunque ragione Roland Barthes parlando di “effetti di reale”: niente più che espedienti, trucchi da prestidigitatore per abbindolare lettori – e innamorati – creduloni.

Ma la letteratura, al contrario delle narrazioni degli amanti infedeli, pretende – e proprio in virtù di questa (necessaria, ineliminabile) falsificazione – di ritrovare e dire una verità altra che, per dirla con Gadda, “sta dietro i fatti e li determina come dietro il quadrante dell’orologio si nasconde il suo segreto meccanismo”.

Dopo alcuni decenni in cui dare del realista a uno scrittore equivaleva a dargli dello stupido o, al limite, dell’ingenuo selvaggio, da qualche tempo il dibattito sul realismo ha ripreso quota e interesse. Ad aprire il vaso di Pandora è stato Gomorra: è a partire dal romanzo-verità di Saviano, infatti, che la critica ha cominciato a parlare di un “ritorno alla realtà” della letteratura italiana recente. Un ritorno evidente, e che andrebbe se mai retrodatato almeno ai primi anni Novanta: a partire, per quanto riguarda il teatro, dal Racconto del Vajont di Marco Paolini (1994) fino a Radio clandestina di Ascanio Celestini (2005). Per quanto riguarda la produzione romanzesca bisognerebbe invece ricordare, tra i molti, almeno Vite di riserva di Sandro Onofri (1993), Fattacci di Vincenzo Cerami (1997) e L’Abusivo di Antonio Franchini (2001). Un ritorno alla realtà, e a forme più o meno classiche di realismo, che andrebbe poi analizzato – lo hanno fatto, e bene, Raffaele Donnarumma e Guido Mazzoni – in stretta relazione con la coeva letteratura europea e nordamericana. (Si pensi, per citarne solo alcuni e alla rinfusa, ad autori come Ingo Shultze, José Saramago, Jonathan Franzen, Michael Cunningham e, più recentemente, Jonathan Littell).

Naturalmente parlare di realismo a cuor leggero è oggi impossibile, e ogni scrittore minimamente avvertito sente irresistibile il bisogno di accompagnare il lemma con un aggettivo ad hoc, rimarcando così la differenza fra gli esperimenti odierni e quelli della tradizione. Walter Siti ha recentemente dedicato al problema un agile libello – tra autoesegesi e utile ricapitolazione delle teorie altrove analizzate più in dettaglio (il debito, riconosciuto, è soprattutto con il Bertoni di Realismo e letteratura) – nel quale propone la definizione di “realismo gnostico”. Utile ricapitolazione, dicevo, perché la riflessione di Siti ripropone, reinventandolo solo in parte, un percorso del realismo che, dai “piedoni sporchi di Caravaggio” alle epifanie woolfiane, mira soprattutto allo svelamento “impossibile” di una Totalità perduta. Anche la proposta, apparentemente contraddittoria, di un realismo come “anti-abitudine”, come “leggero strappo, particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale”, si muove, in realtà, all’interno del discorso Šklovskjiano dello straniamento (e infatti, già a pagina 10: “molto prima di essere usato da Brecht contro l’identificazione realistica, lo straniamento ha militato a lungo sotto le bandiere del realismo”). La tesi di fondo di Siti è però chiarissima e condivisibile: il realismo, al suo cuore, è una tensione “a rappresentare zone sempre più nascoste e proibite della realtà, impiegando artifici sempre più sofisticati e illusionistici” piuttosto che un risultato raggiunto. Stupisce, se mai, che ancora si senta il bisogno – più di un secolo dopo Freud, dopo il modernismo e, ad esempio, la “metastoria” di Hayden White – di liberare il campo dell’equivoco del rispecchiamento; come non fosse ormai lapalissiano che ogni narrazione è già sempre un’interpretazione nella quale i nessi tra azione e reazione risplendono di una cogenza (di un significato) sconosciuto al “mondo reale” (al semplice accadere del mondo). In quanto interpretazione, in quanto di più di – e della – realtà, ogni narrazione è quindi sempre nello stesso momento atto di fede nella possibilità di dire il mondo e suo tradimento. La non ingenuità dei realismi contemporanei è, in fondo, tutta qui: nella consapevolezza che è possibile dire una verità del mondo e di sé solo attraverso una costruzione che è immancabilmente parziale e soggettiva; che è come dire: una costruzione sempre almeno parzialmente arbitraria. È, del resto, storia vecchia: consapevoli della propria inaffidabilità, i romanzieri hanno da sempre cercato di contrabbandare le loro invenzioni per storie vere (si pensi solo a quello che, per il critico Ian Watt è il primo esempio compiuto di romanzo moderno, il Robinson Crusoe di Defoe pubblicato nel 1719, o all’espediente del manoscritto ritrovato nei Promessi sposi di Manzoni), oppure hanno rivendicato alla finzione un di più di verità generale. Ritorneremmo quindi d’un balzo al libro nono della Poetica, là dove Aristotele afferma che “la poesia è cosa di maggiore fondamento teorico e più importante della storia perché la poesia dice piuttosto gli universali, la storia i particolari”. Come scrive Franchini ne Gli ultimi due italiani di Kobarid, “la storia immaginata” finisce per essere “vera quanto quella reale”; l’equivalenza però – e non è un distinguo da poco – è di quantità, non qualità: la storia immaginata è, o può essere, vera quanto quella reale, non come quella: è di diversa specie. Perché, nella vita come nella letteratura, il problema non è tanto (o non solo) accertare i fatti, ma provare a connetterli (e “soltanto connettere” è l’imperativo posto in epigrafe a Casa Howard di Forster) in vista di un senso. È per questo che il (forse sopravvalutato, certo problematicissimo) saggio di David Shields Fame di realtà sembra mancare il bersaglio: oggi come ieri il lettore non è “affamato di realtà” ma “affamato di destino”, ovvero di un ordine e un significato che, sconosciuti al mondo reale, tralucono invece dalle (migliori) finzioni romanzesche.

In questo senso, Siti ha ragione, il realismo è sempre uno “strumento di accesso al Mito”; uno strumento, o ancor meglio una cassetta degli attrezzi, ovvero la somma di molti e diversi effetti di realtà; effetti di realtà che servono a rendere riconoscibile il mondo rappresentato (“a non perdere e tenere a ruota” il lettore scrive Siti) in vista però di un superamento del mondo verso l’idea: “Platone si lamentava del realismo perché è una copia della copia – leggiamo già a pagina 28 -, ma il verosimile sarà tentato di riportare l’albero dipinto verso la forma ideale dell’albero, potando malformazioni e rami secchi”. Che lo si chiami “gnostico” come Siti, “aumentato” come Ricuperati, “2.0” come Casadei (che però si riferiva in particolare a Gomorra) o, ancora, “consapevole” come propongo io, alla fine ogni realismo rimanda all’insufficienza della sua stessa rappresentazione e insieme all’inafferrabilità e insufficienza del suo referente: quella realtà che “non ci basta” e che, non ancora ordinata in racconto, nessuno sa bene che cosa sia. (Ecco il paradosso: per quanto problematico e complesso, il realismo, che è una tecnica, è possibilissimo; impossibile è invece, iuxta Lacan, il reale).

Ma conviene fare un passo indietro e rilevare, a un livello elementare di diagnosi, come un’attitudine in senso lato realistica pervada oggi la narrativa italiana a livelli e con sfaccettature tra loro anche molto differenti. “Realistici” (di un realismo del dictum) sono, ad esempio, tutti quei romanzi che, partendo da un episodio di cronaca, mirano alla scoperta di una verità fattuale diversa da quella vulgata; penso, ad esempio, ad alcuni gialli di Lucarelli e, in parte, a Gomorra stesso. Tali testi, che sfruttano le formule del giornalismo investigativo, si servono di un di più di narrazione come espediente per meglio catturare l’interesse del lettore.  Più complesso, almeno da un punto di vista dell’evoluzione del genere, è invece il discorso riguardo quei romanzi che, partendo da un episodio di cronaca e ibridandosi con generi diversi quali il saggio e l’autobiografia, mirano a trascendere il mero fatto per giungere a una verità prettamente romanzesca, ovvero esistenziale quando non mitica. (Il romanzo ibrido, allora, non riflette l’evento, riflette bensì sull’evento, mettendo in scena le dinamiche in atto tra vita singolare e Storia, o tra vicende private e archetipi umani). Tra i molti esempi possibili, e tra i più riusciti, ricorderei ancora L’Abusivo di Franchini e Il demone a Beslan di Andrea Tarabbia. (Un libro, quest’ultimo, notevolissimo e che non mi pare abbia ricevuto l’attenzione che meritava).

C’è poi un’attitudine realistica diversa, a prima vista anche più “tradizionale”, perché non mira a superare il sospetto (oggi, lo sappiamo, alle stelle) del lettore per il racconto fnzionale attraverso la rielaborazione più o meno narrativizzata di fatti realmente accaduti, ma entra a modellare una trama che è immediatamente e senza ambiguità dichiarata d’invenzione. Penso ai romanzi di quello che è oggi il nostro scrittore insieme più celebrato e bistrattato, Alessandro Piperno. Talvolta ho l’impressione che i suoi più aspri critici nascondano un odio inconfessabile per il genere romanzo in sé; perché si dica quel che si vuole, ma Piperno è romanziere di razza, e tutt’altro che commerciale. Più ancora che attraverso il romanzo d’esordio Con le peggiori intenzioni, credo che la centralità del suo progetto narrativo sia comprensibile alla luce del dittico Nel fuoco amico dei ricordi; un dittico nel quale anche la lingua, depurata di alcuni eccessivi preziosismi che appesantivano la prima prova, si fa più robusta e, direi, “classica”. (E un fine latinista come Luca Canali ha riconosciuto a Piperno uno stile “solennemente ciceroniano” sapientemente mescolato al turpiloquio). Non è un caso che più di ogni altro Piperno abbia sollecitato confronti con i grandi romanzieri primo-novecenteschi (si è scomodato addirittura Proust, di cui Piperno è stato, peraltro, interprete originalissimo). Persino Filippo La Porta, che aveva assai giustamente bollato tali paragoni come “incauti”, non ha resistito alla tentazione, e ha parlato delle Peggiori intenzioni come di un “Buddenbrook de noantri”. Al di là della pertinenza dei singoli raffronti, il punto è capire perché, quando si parla di Piperno, sembri impossibile sottrarsi a questo gioco di accostamenti e azzardi. Se l’Italia è, come ha ricordato La Capria, “terra di letterati, e perciò ricca di scrittori e scarsa di romanzieri”, Piperno – a contraggenio rispetto alla sua stessa tradizione – crede fermamente nel, e forse ancor di più ama il, romanzo “tradizionale”. (Quel romanzo “ben fatto” che la nostra neoavanguardia aveva bollato come irrimediabilmente “borghese” e aveva – sbagliando – relegato in polverose soffitte piene di “buone cose di pessimo gusto”). Immagino che nella personale biblioteca affettiva di Piperno i nomi di Robbe-Grillet e Butor occupino un posto assai marginale; li conosce, senza dubbio ne ha valutati i ripetuti tentativi eversivi, e ha poi consapevolmente deciso di adottare una strategia che, anche ammesso che sia di retroguardia, certo non è obsoleta. Per restituire al romanzo la sua funzione conoscitiva, sembra dirci Piperno, non è necessario negarlo, ma rilavorarlo e rinnovarlo dall’interno, tenendo ben ferme le fondamenta del genere, quelle stesse fondamenta che molte teorie novecentesche volevano far saltare in aria: la robustezza (anche psicologica) dei personaggi e dell’architettura narrativa, e il “piacere” di una narrazione a forte carattere mimetico. Lo si sarà capito: quello di Piperno mi sembra un programma tutt’altro che naïf, e in effetti ad altissimo tasso di rischio. Cos’è, infatti, Il fuoco amico dei ricordi se non un tentativo di descrivere gli intrecci e gli urti tra la contemporanea “società della comunicazione” e la vita psicologica e intima del singolo? Potremmo quasi considerare Persecuzione e Inseparabili due case studies sull’Italia contemporanea; ma sono, invece, qualcosa di diverso e (forse) qualcosa di più. Se alcuni fatti di cronaca hanno certamente funzionato come principi ispiratori (in filigrana alla vicenda di Filippo di Inseparabili, ad esempio, appare chiaramente il “caso Saviano”), Piperno non sceglie, come oggi va per la maggiore, la scrittura di non fiction più o meno romanzata, ma si affida – con un atto di fiducia che può apparire enorme – all’immaginazione, al romanzo “puro”.

Anche per chi, come me, sente tutta la stanchezza del genere-romanzo e punta su narrazioni a forte componente (auto)riflessiva e ibrida, il dittico di Piperno fa l’effetto di una boccata d’aria fresca. Verrebbe da esclamare: “ma allora è ancora possibile!”; è ancora possibile, cioè, costruire un impianto narrativo nel quale piacevolezza e cognitività della trama vadano di pari passo. Mentre leggiamo della famiglia Pontecorvo non solo godiamo dei ripetuti coups de théâtre che una narrazione perfettamente bilanciata dosa con attenzione, ma riflettiamo sui meccanismi che, spesso in modo occulto, governano il nostro stare nel mondo qui e ora.

La piacevolezza di cui parlo non ha a che fare, però, con quella visione consolatoria del mondo di cui ha parlato David Foster Wallace come carattere distintivo dell’arte commerciale; non è una visione rassicurante: Piperno non si arresta di fronte a debolezze, meschinità, storture dell’anima, ed anzi tutte le indaga con sguardo fermo e pietoso (il balzo in avanti del Fuoco amico dei ricordi rispetto alla prima prova mi pare sia frutto esattamente di questa capacità di notomizzare le nostre ferite con rispetto e delicatezza). La piacevolezza di cui parlo deriva quindi dalla razionalità dell’architettura narrativa e dalla possibilità di riconoscimento empatico del lettore con i personaggi. Molto più che la rozza, e sempre labile, alternativa tra tradizione e avanguardia, ciò che emerge con chiarezza dalla lettura di Piperno è allora una rinnovata fede nel personaggio – un “personaggio-uomo” di debenedettiana memoria – e nella sua capacità di disporre senso intorno a sé. I recenti saggi divaganti di Pubblici infortuni lo dimostrano chiaramente: ciò che a Piperno più sta a cuore è infrangere “il prisma smerigliato che divide la realtà dall’immaginazione”, ovvero mostrare come romanzo e mondo, come narrazione d’invenzione e vita vissuta si coimplichino irrimediabilmente: il romanzo non è semplicemente specchio della nostra esperienza del e nel mondo, ma è anche ciò che modella il nostro modo di percepire e abitare una “realtà” sempre fuggevole e complessa.

Affamati come siamo di dati stabili, di certezze cui ancorare la nostra esistenza; affamati di parole (e amori) cui credere “oggettivamente” (ciecamente), facciamo fatica ad accettarlo, ma la finzione può modificare la cosiddetta realtà tanto quanto questa può entrare in una storia inventata: nel romanzo (nella letteratura) ma anche – forse soprattutto – nella vita. In questo senso ogni romanzo, anche il più fantastico e apparentemente lontano dagli eventi “veri” del mondo, è profondamente e autenticamente “realistico”. È questo l’effetto mimetico più potente, davvero incendiario, che il romanzo è in grado di produrre: mostrare, e nella sua stessa struttura, il processo attraverso il quale ognuno di noi, ogni giorno, costruisce se stesso e il mondo come un cocktail – amarissimo, talvolta – in cui i diversi ingredienti di fatti, speranze, sensazioni e atti di fede sono imbrogliati l’uno nell’altro, e inseparabili.

 

Raffaello Palumbo Mosca

Canterbury, 26 agosto 2013.

 

 

 

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Jun 25

Primi appunti su romanzo e pietas

Ho letto con commozione il ritratto di un amico morto scritto da un altro amico. Non so se è perché io sono rimasto sensibile soprattutto, o solo, alle cose che mi toccano da vicino, come forse è normale sia per tutti. Se invece la maggiore commozione dipendesse dal fatto che anche coloro che scrivono riescono a emozionarsi soprattutto quando raccontano qualcosa che, a loro volta, li tocca da vicino, questo sarebbe già meno normale. La letteratura non dovrebbe funzionare così, la letteratura dovrebbe essere finzione. O anche finzione.

Eppure secondo me le pagine più belle – o sono le più facili? – scritte dai miei coetanei sono ricordi di morti.

Non deve sorprenderci che la nostra umanità sia restia a scuotersi se prima la nostra intimità non è toccata.

Per quanto riguarda la letteratura, invece, questa è forse solo una fissazione mia, ma alle volta mi sembra che essa sia diventata (se non lo è sempre stata) soprattutto treno, epicedio, canto funebre.

(Franchini 2001, 56).

È uno dei passi più citati dell’Abusivo di Antonio Franchini, «ricostruzione spuria di una vicenda di ordinaria infamia» (Ibid., 175), ovvero l’omicidio del giornalista del «Mattino» Giancarlo Siani per mano della camorra. Come è stato spesso notato, però, L’abusivo non è (solo) un testo di denuncia, né un racconto a matrice indiziaria quanto, piuttosto, l’interrogazione sul senso di quella morte (di ogni morte) e del rapporto che la scrittura intrattiene con essa. Franchini scrive di quella morte e a partire da quella morte, ma sente dolorosamente come l’atto dello scriverne sia, se non inutile, grottescamente sproporzionato rispetto ad essa. Il passo, dicevo, è fra i più commentati del libro, soprattutto perché affronta esplicitamente uno dei nodi fondamentali della narrativa contemporanea (italiana ma non solo), ovvero la tendenza a mischiare consapevolmente fiction e non fiction come espediente per raggiungere un di più di realismo – o ancor meglio: di realtà – in grado di scuotere l’indifferenza del lettore. (E io stesso, quando ho proposto la definizione di «romanzi ibridi» per un filone della narrativa italiana a partire dagli anni Novanta del secolo scorso sono partito proprio da qui, da questa felice ibridazione di cronaca e romanzo). Nel passo citato c’è, però, qualcosa di più, c’è un’ipotesi – se pure, attraverso un understatement tipico in Franchini, tra parentesi – sull’essenza stessa della letteratura: essa sarebbe, al suo cuore, un volgersi pietosamente a ciò che è stato per onorarlo attraverso il canto. È attraverso questo canto che la letteratura produce il suo effetto, se pure «miserevole»: «costringere chi è vivo a rifletterci e e a darsene pena»; e questo «riflettere» è insieme un interrogarsi «con quale diritto [il vivo] continua a fare le cose che l’altro non può fare più», ma anche un processo di riconoscimento della propria fragilità nella fragilità dell’altro: «il pensiero elementare, quello che slitta in zone remote della percezione, è immaginare di stare parcheggiando sotto casa quando sentiamo esploderci la testa. Quanto dura? Quanto dolore c’è? Quanta consapevolezza? Alle volte ci penso, quando parcheggio sotto casa: ora spengo il motore e mi scoppia la testa» (Franchini 2001, 56, 70).

Anche L’enfant éternel di Philippe Forest parte da una morte «indecente» – ammesso che ne esistano di «decenti»: se è vero, come scrive Gadda nella Cognizione del dolore, che «ogni oltraggio è morte» non possiamo fare a meno di pensare anche l’esatto opposto, ovvero che ogni morte è oltraggio; ogni morte, alla fine, è morte violenta -. La morte di Pauline, una bambina di quattro anni, è una morte rispetto alla quale nessuna consolazione sembra possibile, e di fronte alla quale persino la religione tace sbigottita: «ci raggiunge un prete. Ascolta le parole che diciamo. Annuisce. Sembra accusare il colpo di quell’immagine a cui nessuna religione prepara» (Forest 2007, p.340). Se la religione tace, il romanzo rimane invece fedele al suo compito, e racconta. Ogni sera per tre mesi Forest si è seduto alla scrivania e ha scritto, ha trasformato sua figlia in «un essere di carta» (Ibid., p.343). Come già Franchini, anche Forest non rinuncia a farsi la domanda – terribile – che noi lettori, forse per pudore, mai oseremmo rivolgergli: perché? Le «parole non danno nessun soccorso» (Ivi), e la letteratura, da sé e da sempre, «non salva niente. Non riabilita nessuno» (Forest 2006, web); eppure ogni sera Forest, rimasto solo, si china sulla scrivania e lascia la sua testimonianza sotto forma di segni tracciati sulla carta. «Non si dice più: la bambina. Ancor meno si pronuncia il suo nome. I morti – scrive Forest – perdono per prima cosa il diritto di essere nominati» (Ibid., p.338); il romanzo, invece, può ancora dire: «Pauline»; quando l’ultimo oltraggio è stato consumato, quando il suo corpo è stato truccato e «preparato» per essere seppellito, quando la bellezza imperfetta di Pauline è stata trasformata in una «ripugnante bellezza artificiale», il rammemorare pietoso del romanzo è tutto ciò che rimane del prima. Non dà la consolazione di un senso, ma è traccia.

Un romanzo è un’incisione nel legno del tempo […] Così come spesso s’è detto, tutti gli scrittori di tutte le epoche non sono che uno, il quale affronta con parole sue – sublimi o miserabili, grandiose o mediocri – la rivelazione unica e schiacciante del Tempo. Da sempre ci ripetono che siamo mortali, che la vita dura un giorno, che tutti saremo colpiti nell’affetto più caro, che l’ultimo atto, inevitabilmente, è cruento, quale che sia la commedia in cartellone… Ma chi ci crede? […]

E se veramente il romanzo è un’incisione nel legno del tempo, esso obbliga ciascuno a guardare dritta in faccia la vertigine di durata in cui passa. Una rozza visione profetica è sempre all’orizzonte del racconto vero […] Non pensavo che la verità fosse così semplice e che tutto in sostanza fosse simile al disegno lasciato sulla pietra dalle cinque dita di una bambina.

(Forest 2007, 113, 118-19).

Il romanzo, che parte da una morte, è rammemorazione pietosa di ciò che non è più e insieme memento per chi resta: «obbliga ciascuno a guardare dritta in faccia la vertigine di durata in cui passa»; e ogni romanzo, in questo senso, è autobiografico, poiché la sua «rozza visione profetica» è niente più che la prefigurazione della propria morte a partire dalla morte dell’altro.

Le affermazioni di Franchini e di Forest devono essere intese su due livelli. Innanzi tutto come reazione ad una concezione puramente estetica, iper-letteraria, del romanzo, inteso come gioco o «menzogna»; diremo, con un’approssimazione: al romanzo postmoderno (o ad alcune sue qualità fondamentali). In Quando vi ucciderete, maestro? (Franchini 1996), il narratore autobiografico racconta di come il vecchio professore «allievo di Croce» che lo aveva accompagnato «nel periodo più delicato della [sua] formazione» liquidasse gli autori della neo-avanguardia con un giudizio tranchant e un po’ retrò: «mostrano la loro cultura come le ballerine mostrano le gambe» (Ibid., p.40). Ovvero: riducono la letteratura, che dovrebbe – uso un’espressione di Forest – testimoniare «il disastro del vivere», a mero sfoggio citazionistico o gioco intertestuale. La rievocazione delle parole del professore serve a  preparare il terreno per l’affondo vero e proprio; è il narratore stesso, questa volta, a commentare un passo, riportato per intero nel testo, della Letteratura come menzogna di Manganelli:

Chiunque abbia pratica un poco svezzata della scrittura e dei suoi percorsi associativi si può facilmente accorgere che qui a Manganelli non interessa tanto, come dichiara, sostenere la tesi dell’immoralità della letteratura. In realtà non lo appassiona nessuna idea. Ciò che davvero lo attira […] è la palese soddisfazione di aver escogitato espressioni come «animali di capzioso pelame», «astratti deretani» […]. Niente di male, gli scrittori godono anche – alcuni soprattutto – di questi virtuosismi. Niente di male anche se avessimo detto «avventuroso pelame» o «capziose isoglosse» […] i sintagmi forse sarebbero stati meno brillanti, ma il significato non sarebbe cambiato di molto e nessuno si sarebbe accorto di niente. Un po’ di male c’è nell’attribuire a questi giochetti fondati sullo scambio e lo slittamento dei significati la grandezza sinistra dell’immoralità. L’immoralità è un concetto che pochi hanno potuto evocare con qualche ragione. La civetteria delle parole, che ha molti brillanti cultori, è un’altra cosa.

(Franchini 1996, 48)

Eppure, Franchini non è certo un narratore ingenuo, e sa quindi bene che la «civetteria» è in qualche modo inscritta nella sostanza stessa della letteratura: le parole sono sempre, come affermava il vecchio professore, un po’ «delle puttane», ovvero ci ammaliano, ma tradiscono sempre la realtà. Esattamente come le arti marziali, anche la letteratura richiede «grande spreco di studio e di proponimenti», culla «infiniti sogni d’impatto sulla realtà» ma è, alla fine «finzione» (Ibid., p.52). Ovvero: la letteratura, come le arti marziali, mima una prossimità alla morte che le è costitutivamente negata. È per questo che anche il tentativo, sulla falsariga del Leiris della Letteratura come tauromachia, di introdurre, scrivendo, i pericoli dall’esterno (il tentativo di trovare «l’equivalente (di) quello che per i toreri è il corno aguzzo del toro») è destinato al fallimento: come Leiris, anche Franchini riconosce che, più che la figura del torero che rischia la vita, lo scrittore evoca quella, decisamente meno «eroica», del macellaio:

Però alla fine di ogni promessa, al di sopra di ogni sbandierata sincerità, al di là della più feroce ostinazione nel mettere a repentaglio tutto se stesso nella carta e pur considerando, dall’altra parte, che sono proprio gli aspetti rituali e il ferreo codice stilistico a distinguere il torero dal macellaio e a costituire il senso dell’espressione artistica, Leiris deve riconoscere che il torero rischia la vita e il macellaio (e lo scrittore) no.

(Franchini 1996, 49-50)

La contraddizione non si risolve (non è risolvibile); in disparte, lontano dalla vita (e dalla morte), il romanziere può solo assolvere meglio che può il suo «miserabile» compito: volgere uno sguardo pietoso sull’uomo, sulla sua costitutiva fragilità, commemorando chi non è più e scrivendo in modo che le sue parole costringano «chi è vivo a rifletterci e darsene pena» (Franchini 2001, 56).

Allo stesso modo, anche Forest ha spesso chiarito come la sua narrativa nasca anche in opposizione alla poetica postmoderna. Il tentativo di L’enfant éternel, ma anche del successivo Le nouvel amour, è infatti quello di recuperare il legame tra letteratura ed emozione; tale legame, spesso negato nel gioco ironico e intertestuale, rappresenta invece per Forest l’unica risposta possibile del romanzo, la sua stessa ragion d’essere:

Mi sembra che l’attuale letteratura postmoderna si è persa recidendo ogni legame con l’emozione. Tutti i maggiori romanzi di oggi arretrano davanti all’emozione perché essi vengono meno di fronte al reale e vanno a cercare rifugio dalle parti dell’ironia, del gioco, del virtuale […] Ma io diffido di quel sentimentalismo che costituisce una maniera di trasformare la sofferenza in un oggetto di gioia inoffensiva e di speculazione interessata. Bisogna ricordarsi lo scandalo della sofferenza e la risposta incompleta che ci consegna l’amore. Se la letteratura serve a qualche cosa, serve, malgrado tutto, a questo.

(Forest dicembre 10, 2006)

Le posizioni di Franchini e Forest non sono isolate, ed anzi già da qualche anno si è cominciato a parlare di un «nuovo realismo» – con tutte le ambiguità che questa definizione comporta – e, più in generale, della «fine del postmoderno» per quanto riguarda il romanzo europeo. (In proposito si veda almeno, Donnarumma 2008, Mazzoni 2011). Tuttavia: le affermazioni di Franchini e di Forest sono molto più rilevanti se intese anche in senso più ampio, non solo in termini di contrapposizione di poetiche, ma come riflessioni sull’essenza stessa dello scrivere romanzesco da una prospettiva a-storica o trans-storica; come tentativo, cioè, di individuare quell’elemento semplice che giustifica il romanzo di fronte alla realtà.

Per entrambi, lo si è visto, la letteratura si configura come tentativo di sottrarre l’essere al tempo, al suo rotolare verso la fine; un tentativo vano, se la vittoria del romanzo sul tempo è sempre «segreta, inutile, risibile», e verrà il giorno in cui tutte le opere, esattamente come i libri di Don Ferrante, saranno ridotte a polvere: «come gli esseri viventi, le parole sono in partenza per il nulla che aspetta al varco» (Forest 2007, 213). Al netto di ogni poetica o teoria, il romanzo si ridurrebbe quindi a nulla più che ad una traccia di ciò che è stato e che costringe chi legge a guardare pietosamente alla transitorietà di tutto ciò che è: «non pensavo – scrive ancora Forest – che la verità fosse così semplice e che tutto in sostanza fosse simile al disegno lasciato sulla pietra dalle cinque dita di una bambina» (Ibid., 219).

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Jun 02

“I segnalati” di Giordano Tedoldi. La recensione di Letteratura e vita.

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I segnalati, primo romanzo di Giordano Tedoldi dopo la fortunata raccolta di racconti Io odio John Updike, è un libro decisamente spiazzante; a lungo mi sono chiesto come fosse possibile parlarne, se non evocando immagini e suoni: l’angoscia straziante e finemente modulata del Pierrot Lunaire di Schoenberg, ad esempio, o l’urlo di Munch o ancora, e più in generale, quelle atmosfere decadenti e arcaiche così care ad un certo pensiero mitico-magico degli anni Venti e Trenta del secolo scorso. Forse il modo migliore di procedere è per avvicinamenti progressivi. Iniziamo, allora con il titolo, che è un chiaro riferimento all’opera Die Gezeichneten (I predestinati o, appunto, I segnalati del 1918) di Franz Schrecker (1878-1934). Le trame dell’opera di Schrecker e del romanzo di Teodoldi sono, come è ovvio, molto diverse, ma comuni sono i temi fondanti: la deformità, la sessualità morbosa, l’inquietante inafferrabilità della bellezza (tutti temi, del resto, usuali dell’espressionismo tedesco del tempo); comune a Schrecker e Teodoldi è poi l’azzardo massimalista di trattare e fondere tutti questi motivi all’interno di un’unica opera.
Il romanzo di Tedoldi si configura innanzi tutto come una discesa agli inferi dei due protagonisti: Fulvia, la ragazza con le all-star rosse e ossessionata da un senso di colpa tanto pervasivo quanto ingiustificato, e il narratore della storia, un ventiquattrenne romano senza nome. Detto questo, tuttavia, non si è detto (quasi) nulla del potere ipnotico della narrazione, ambientata in una Roma contemporanea ma senza tempo (mitico-magica, appunto), notturna, ctonia; attorno ai due protagonisti si muove poi tutta una serie di personaggi sulfurei, ambigui – sessualmente e psicologicamente – e che aiuteranno, più o meno inconsapevolmente, Fulvia e il suo compagno/amante/gemello a compiere il loro destino di «segnalati». Parte del fascino della narrazione risiede nel perfetto gioco di rimandi e allusioni costruito da Teodoldi: personaggi e oggetti hanno un loro doppio al quale infondono alcune loro qualità salienti (ad esempio, il pugnale Regina Nigra duplicato nel Regina Ossea, il flautista prodigio Giovanni come doppio di Ruggero, morto all’inizio del racconto). Il mondo de I segnalati è alchemico, ovvero mostra continuamente la segreta corrispondenza tra le cose. Più che mettere in scena delle individualità, Teodoldi mostra quindi le forze e ossessioni da cui gli uomini sono agiti. Eppure i personaggi riescono tutti memorabili, proprio perché incarnano forze e ossessioni in modo particolarissimo prima ancora che esemplare.Viene in mente il Mishima del Tempio dell’alba, e per il continuo gioco di rimandi tra i personaggi, e per la teoria della reincarnazione che conclude – ovvero non conclude – il libro. (Anche se, al contrario di quanto accade in Mishima, qui la reincarnazione non è studiata nelle sue diverse declinazioni filosofico-religiose ma solo accennata). Se ad una tale trama, intricata e profondamente anti-realistica, aggiungiamo poi l’insistenza freudiana sul sogno e sulle colpe dei padri, nonché il tema saggistico della musica colta – da Mozart a Schoenberg – che attraversa come una lama tutta la narrazione, capiamo immediatamente fino a che punto Teodoldi abbia scritto un romanzo lontano dallo «spirito del tempo». E non è detto, ovviamente, che tale distanza sia un male. Se, da una parte, non si può non ammirare la qualità della prosa – una prosa matura, sempre sorvegliata – nonché il fascino sinistro della trama, d’altro canto si rimane anche un po’ interdetti a chiedersi quale sia il senso profondo di un romanzo che si situa in una terra di mezzo tra il kitsch e l’iper-colto. Nella sua recensione per Il giornale, Marco Drago, dopo essersi chiesto se I segnalati non rappresenti «una versione di alto profilo del genere fantasy o un testo di letteratura tardo-romantica fuori stagione», ipotizza che esso sia, al contrario, un romanzo della piena contemporaneità, se non avanguardistico, ovvero uno di quei romanzi «onnivori, predicati da Giuseppe Genna e Antonio Moresco». Potrebbe anche darsi; io credo però che Tedoldi sia un outsider vero, indifferente – se non insofferente – a poetiche e mode, anche quelle che si presentano come anti-mode. I segnalati è un viaggio nella Pazzia («Prima che il caos regnasse tra Fulvia e me fu molto bello […] Giunsi invece alla Pazzia» leggiamo nella prima pagina), un viaggio al fondo di ossessioni che sono dolorosamente intime perché culturali; cosa c’è, infatti, di più singolare, di più profondamente nostro della nostra storia intellettuale? Ecco: forse, al di là del dolore riversato a piene mani in tutto il racconto, Teodoldi ci consegna anche questo piccolo messaggio cifrato: il nostro essere più vero e originale è fatto da tutte le opere d’arte che abbiamo amato. Non è, soprattutto di questi tempi, messaggio da poco.

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May 01

Alessandro Piperno, “Pubblici infortuni”

fotoConosciamo tutti la sensazione: ci sediamo al tavolo per leggere, o studiare, o forse persino (temerari!) scrivere, ma non riusciamo a concentrarci; le frasi del libro che abbiamo sotto gli occhi scorrono troppo in fretta – sembra che non lascino traccia – o troppo lente, e ci prende una noia molto simile al fastidio. Ci sembra di perdere tempo, e ci alziamo per un caffè, o una sigaretta; accarezziamo il gatto, gli parliamo con quella voce tra lo stridulo e il mieloso che, da adulti, riserviamo per i bambini e agli animali; torniamo a sederci. Facciamo un nuovo tentativo di leggere: fallito; allora cambiamo libro; sbirciamo fuori dalla finestra, ci alziamo di nuovo. La mattinata passa così: improduttiva, noiosa, irritante. Siamo ormai scorati, in collera con noi stessi e col mondo; se prendiamo un ennesimo volume dagli scaffali dietro la scrivania lo facciamo con poca, pochissima fiducia. E invece – miracolo! – improvvisamente le parole che leggiamo formano un senso, ci divertono, ci fanno pensare; restiamo finalmente immobili, continuiamo a leggere: il libro «ci parla». Di più: è stato scritto per noi, per noi in quel preciso tempo e luogo. Lo cercavamo da tutta la mattina – o da una vita – ed ora, finalmente, eccolo lì, aperto e accessibile di fronte a noi. Non è solo una questione di identificazione con i personaggi della storia (se è un romanzo), o di consonanza con le idee presentate (se è un saggio), ma una sensazione diversa, di profondità. E intendo profondità nel suo significato proprio e concreto, ovvero nel suo significato spaziale: il mondo – dentro e fuori dal libro – ha finalmente riacquistato prospettiva, è di nuovo vario e interessante. Noi stessi, ci pare, siamo di nuovo interessanti. Da una rappresentazione fiorisce un ricordo, ad un’idea segue una serie di pensieri contigui e diversi, le emozioni diventano insieme più chiare e più complesse. Abbiamo compreso o, ancor meglio, abbiamo provato perché la lettura, questa strana attività – sedentaria, apparentemente contraria all’azione (e quindi alla «vita») – ha un senso (ne abbiamo intuito un significato).

Pubblici infortuni di Alessandro Piperno è la testimonianza ironica, coltissima e appassionata di questo ineludibile rapporto tra letteratura e vita, tra storie vissute e storie lette (o scritte). Sia che indaghi il paradosso della popolarità, «in tempi di romanzetti smilzi – lessico corrivo, sintassi elementare, contenuti demenziali», di Marcel Proust, «il più prolisso scrittore di sempre» (Decalogo Proust), o analizzi con spietata ironia il suo stesso, improvviso e sconvolgente successo (Pubblici infortuni), Piperno «infrange il prisma smerigliato che divide la realtà dall’immaginazione» e ci porta in un territorio in cui ermeneutica dell’opera e indagine della vita – dell’autore ma anche del lettore – si incrociano e illuminano vicendevolmente.

Si prenda, ad esempio, il saggio Non sparate sull’autore: quella che avrebbe potuto essere una seriosa discussione accademica sulla «trita» ma ancora «all’ordine del giorno» questione della morte dell’autore diventa invece una divertita analisi del rapporto tra emozione estetica e physique du rôle del romanziere. Che rapporto c’è, si chiede e ci chiede Piperno, tra l’immagine che abbiamo di un autore e il nostro modo di considerare la sua opera? Quanta importanza hanno elementi apparentemente incongruenti alla letteratura come il modo di vestire dell’autore, o il suo modo di muoversi e, in generale, il suo atteggiamento nel mondo? Moltissimo: da Balzac a Hemingway fino a Saviano e Piperno stesso, la nostra percezione dell’opera è indissolubilmente legata all’immagine di chi la ha scritta. Provate, infatti, ad immaginare lo sconcerto dei lettori di Gomorra qualora Roberto Saviano si presentasse in tv come un impeccabile damerino: «abbronzato, gessato grigio, scarpe Alden, cravatta di Brook Brothers»; o provate ad immaginare Piperno stesso senza il suo «contegno» e il suo «modo antiquato di vestire», ovvero senza tutti quegli elementi «capaci di convincere la signora bene di avere a che fare con un vero scrittore: un tipo saggio, rassicurante, all’antica come certi ristoranti di tradizione».

Ecco: bastano questi due brevi ritratti per risolvere, e nel modo più chiaro, una vexata quaestio critica, ovvero la presunta autonomia del testo: «il grande sogno formalista – afferma perentorio l’autore – quello che, con una certa enfasi e una bella ingenuità, celebrava l’autonomia del testo – è venuto meno per sempre».

L’autore, così spesso e così frettolosamente dato per morto sembrerebbe invece vivissimo. Con mirabile leggerezza Piperno evita il puritanesimo di quei «mandarini musoni» impegnati a denunciare «i dissesti prodotti dalla “civiltà dell’immagine”», interrogandosi piuttosto su quali siano le conseguenze della nostra naturale curiosità per la biografia dell’autore in carne ed ossa. Così, dopo aver citato il ritratto di Balzac fatto da Baudelaire, conclude: «Trovo questo ritratto talmente forte e commovente! Mi fa pensare a Balzac, è vero. Ma anche a Baudelaire che scrive di Balzac. Mi dice del rapporto tra i due, ma anche del rapporto di entrambi con me che leggo. E poi Baudelaire abbozza un personaggio-Balzac talmente persuasivo. Ci fa sentire la vertiginosa promiscuità che Balzac intratteneva con i suoi personaggi (…) E allora mi chiedo: perché dovrei rinunciare a tutto questo?». Insomma: non solo per Piperno il legame tra autore, opera e lettore, è molto più complesso di quanto una certa critica abbia voluto farci credere, ma rappresenta un di più di forza emotiva e conoscitiva al quale sarebbe stolto rinunciare: «Perché dovrei rinunciare ai baffi di Balzac, al suo grande stomaco, alla sua vanità, ai suoi debiti, alla sua lotta per sopravvivere? No, non voglio. Mentre leggo Papà Goriot non voglio dimenticare neppure per un momento la grassoccia mano che l’ha scritto».

Pochissimi autori sanno oggi mostrare (e indurre) un amore così pieno e felice per la letteratura, e insieme ironicamente decostruire le nostre idées reçues. Penso, ad esempio, nel saggio La felicità gode di pessima stampa, a come Piperno, tra autobiografia e analisi letteraria, sfati il mito – oggi quanto mai in voga – dello scrittore sempre e comunque impegnato, e del lettore che si avvicina al testo solo per acquisire un’autocoscienza sociale e politica. Come dire: per essere indignato e infelice. Sentite qua: «Per qualsiasi lettore dell’Ottocento immergersi in un romanzo con l’intento di svagarsi, di essere intrattenuto, di vivere altre vite per interposta persona non costituiva un problema. Perché invece il lettore di oggi è indotto a credere da qualche mandarino che la lettura debba avere a che fare con l’autoconsapevolezza o la denuncia sociale? E perché gli scrittori perdono tanto tempo a odiare e si vergognano di mostrarsi felici?».

Non si tratta, è chiaro, di negare il valore della denuncia per sé ma – con intelligenza ben più fine – di comprendere che «lo sdegno perpetuo alla fine diventa vezzo». Quello di Piperno è un atto di fiducia nella significatività della letteratura nel suo senso più pieno, una letteratura che può (e deve) essere complessa come la vita: «Se la vita, nella migliore delle ipotesi, è un’alternanza di euforia, noia e disperazione, allora anche la letteratura può esserlo. La letteratura può dar conto delle intermittenze del cuore».

Tuttavia: la letteratura – Piperno lo sa benissimo e benissimo in ogni saggio ce lo mostra – non è semplicemente specchio della nostra esperienza del e nel mondo, ma anche agente modellante della nostra personalità. E infatti Pubblici infortuni è anche, come l’autore confida al termine del volume, «la cosa più simile ad un mémoire che avrei potuto scrivere» e quindi, come ogni mémoire che si rispetti, anche la storia di un destino; o ancor meglio, come si legge in Le vite che avrei potuto vivere, la storia del «duello all’ultimo sangue tra arbitrio umano e destino». Cosa sarebbe successo all’autore se Viola, l’amore-ossessione della sua giovinezza lo avesse amato invece di respingerlo? Cosa sarebbe successo se, adolescente, l’autore non avesse letto, e proprio a causa di (o grazie a) questa delusione amorosa, Il segreto? Ovvero: se non avesse scoperto che i libri sono scritti per tutti ma parlano, ogni volta, a noi e solo a noi: leggendo per la prima volta la dedica che apre Il segreto, confessa l’autore, gli «bastò sostituire al nome “Bianca” quello della mia amata (…) per sentire il groppo in gola premere fin quasi a soffocarmi di commozione. Ero certo di essere il solo uomo sulla faccia della Terra che potesse capire una dedica del genere. Così romantica, così nostalgica, così piena di magnanimità. Ma allo stesso tempo così subdolamente ricattatoria!». Senza quel primo incontro Piperno sarebbe oggi uno scrittore o, come immagina, avrebbe seguito le orme paterne per diventare commerciante di stoffe? E noi, saremmo quello che siamo senza Sancho Panza, senza il principe Myskin, senza Gonzalo o Anna Karenina? Ovvero senza tutti quei personaggi che ci hanno accompagnato (e ancora ci accompagnano) mentre, forse un po’ confusamente, tentiamo di interpretare noi stessi e il mondo?

L’incanto del libro di Piperno è qui, nella grazia e nella bonaria ironia con le quali l’autore sa porsi, a partire dalla sua lettura degli autori più diversi (Balzac, Kafka, Proust, e altri ancora) alcune domande semplici e fondamentali: chi sono io? Sarei qualcosa di diverso se non mi fossi emozionato per le vite dei miei eroi romanzeschi? Che rapporto c’è tra il romanzo che leggo e il romanzo della mia vita? In che misura il mio amore per tutti questi mondi immaginari modella il rapporto che ho con gli altri e con la vita?

Pubblici infortuni è una raccolta di saggi – anti-accademici, a carattere narrativo e autobiografico (tecnicamente: personal essays) – ma ha una compattezza mirabile: non solo ogni singolo capitolo mostra e indaga la circolarità tra letteratura e vita, ma questa stessa circolarità si rispecchia anche a livello macrostrutturale. Il volume si apre, infatti, con la scoperta della letteratura – e del suo ambiguo potere taumaturgico – a partire dall’amore infelice per Viola (dalla vita al libro), e si conclude in maniera speculare, con il racconto di come Con le peggiori intenzioni abbia fornito l’occasione di un inaspettato nuovo incontro, dopo ben quindici anni di silenzio, con Viola stessa, che di quel primo romanzo è l’eroina in maschera e attenta lettrice (dal libro alla vita): «Eppure, dissi a me stesso mentre la mia guancia sfiorava la sua in segno di congedo, proprio a quel libro dovevo l’incontro. Almeno a qualcosa era servito».

C’è, poi, un centro ideale del volume, ovvero il saggio Requiem per un uomo in splendida forma, nel quale Piperno analizza e accosta i due romanzieri che forse più ama: Philip Roth e Marcel Proust. Anche qui, e con ancora maggior forza e complessità d’analisi che in tutti gli altri saggi, l’indagine si concentra sulla possibilità, per il libro, di «rivaleggiare con la vita» fino a svelarla nel suo elemento costitutivo ed essenziale: il «senso del tempo». Che è come dire: il senso stesso della nostra fragilità, e del nostro transitare nel mondo.

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Apr 10

L’amore alla fine del mondo. Su “La produzione di meraviglia” di Gianluigi Ricuperati

La produzione di meravigliaA shorter version of this review appeared on Affari Italiani (http://affaritaliani.libero.it/culturaspettacoli/la-produzione-di-meraviglia-mondadori-di-gianluigi-ricuperati100413.html?refresh_ce) 

 

 

Cominciamo dalla fine. C’è un giovane uomo, Remì – è un giocatore di poker professionista, è muto dalla nascita e comunica col mondo esterno, con «gli altri», grazie a delle immagini plastificate come un mazzo di carte; c’è una ragazza, Ione, che ha «gli occhi di una principessa egizia», parla velocissimo e forse un po’ a vanvera, «come un fatto clamoroso» e vive i libri come «emozioni pure» che la trafiggono, anche se talvolta – per proteggersi, forse – li dimentica, o crede di dimenticarli. Ma questo, per ora, non ha importanza. Ciò che ha importanza, invece, è che Ione e Remì sono insieme, sono appena scesi dal piccolo aereo da turismo di Remì; camminano sulla pista di atterraggio – o quello che rimane della pista di atterraggio – dell’aeroporto di Ginevra. Il mondo davanti a loro è un mondo imploso, sconquassato da una scossa tellurica di potenza terribile. Lontano si alzano «colonne di fumo grigie e bianche»; vicino – sotto ai loro piedi – è un misto di liquami e asfalto; intorno: alberi cose colli divelti e in fiamme, quadrati di verde, pecore stramazzate. La visione-profezia che Ricuperati propone in Litosfera, l’ultima parte della Produzione di meraviglia, è un’immagine potentissima, quasi apocalittica, e di rara intensità. Si potrebbe pensare al Leopardi gnostico, quello del Cantico del gallo silvestre: «così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi di essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi». Ma è la suggestione di un momento, dovuta all’improvvisa vertigine metafisica; in realtà, l’immagine che Ricuperati ci consegna è molto diversa da quella leopardiana, non foss’altro che per il punto di vista, che qui è sempre dell’uomo e per l’uomo. Walter Siti ha parlato di «realismo gnostico» come «realtà frugata per rivelarne la mancanza, l’inadeguatezza ad una luce superiore», ed è forse proprio questa la definizione che più ci avvicina alla tensione del testo di Ricuperati; tale tensione, che è la consapevolezza della frattura tra banalità del quotidiano e significato profondo delle nostre azioni, percorre tutto il romanzo, ma esplode con potenza inaudita nella desolata scena finale, dove i lamenti dei sopravvissuti dicono il tragico disaccordo tra evento e senso; Ione e Remì camminano in una landa desolata dolorosamente percependo – uso ancora le parole di Siti – «l’orma vuota di Dio».

Se il terremoto, questa «improvvisa, intollerabile apertura di fauci dell’animale Terra» rende evidente la nostra fragilità e, forse, anche la nostra irrilevanza, esso non è però l’ultima parola. Lo sguardo di Ricuperati è dapprima disincantato, a tratti potrebbe persino apparire duro: «nessuno durante il terremoto stava coincidendo con se stesso, o quasi, perché il terremoto si incunea nel silenzio delle azioni comuni, e le azioni comuni portano le persone a discostarsi da ciò che dovrebbero tenere sempre vicino, presente, qualcosa che assomiglia a sé». Eppure è proprio in questo disincanto, in questa attenzione per le azioni e cose comuni, per le cene preparate e per i colletti di camicie «lisi e ormai poco dignitosi», che l’autore sa ritrovare il filo della nostra umanità per raccontarla con un «di più» di pietas che incanta. Mentre «il sole, imperturbato, comincia la sua discesa a oriente», lacrime e «urla di spavento, urla traumatiche, urla di lamento, urla postraumatiche» sono l’umano controcanto ai tristi «muggiti» della terra, alle sue scosse di assestamento. Il cammino di Remì e Ione in questa parte di mondo ridotta a Natura (a caos, o ad un ordine estraneo e incomprensibile alla vita umana) è anche il culmine di un percorso di conoscenza e avvicinamento: Ione e Remì forse per la prima volta davvero si vedono e si incontrano; per la prima volta i loro corpi si toccano. Non è, questo, uno slittamento verso il romance, ma qualcosa di diverso e decisivo: attraverso il corpo – attraverso la sua fragilità ma anche la sua ricettività – Ricuperati costruisce, e ci fa intuire, un senso possibile; nel resistere insieme dei due protagonisti ci mostra il momento in cui, finalmente, è possibile coincidere con se stessi. E coincidere con sé, il testo sembra suggerire, è sempre e necessariamente anche un uscire da sé verso l’altro.

La produzione di meraviglia è, però, anche moltissimo altro: è la narrazione – non lineare e piena di sorprese come non lineare e piena di sorprese è la vita – di due destini, e di tutti gli incontri, le emozioni e di tutti i piccoli atti quotidiani che di fatto quei destini hanno contribuito a modellare, fino al terribile e meraviglioso finale. (Quasi il recto e il verso di un manoscritto).

Dopo il – notevolissimo – romanzo d’esordio Il mio impero è nell’aria, con la Produzione di meraviglia Ricuperati si conferma narratore potente in cui convivono in perfetto equilibrio una vena «realistica» ed una immaginifica se non, a tratti, surreale. Si veda ad esempio l’episodio – che non svelo – del compleanno della madre di Remì, o l’enigmatica figura del suo assistente, quasi un butler tardo ottocentesco catapultato nell’ambiente postmoderno del poker professionistico. Ricuperati maneggia personaggi e registri diversi con eguale naturalezza: penso alla vaga levità di certe descrizioni della vita quotidiana di Ione in contrasto alla precisione quasi notomizzante con cui sono indagate le dinamiche familiari dopo l’improvviso arresto del padre. O ancora, alla tensione sensuale che lega Remì e Ione fin dal principio. (E qui lo spostamento decisivo è quello sensoriale, poiché il lettore non vede, bensì sente – insieme ad uno sconvolto ed eccitato Remì – i rapporti di Ione).

La produzione di meraviglia è un libro complesso, decisamente innovativo. Ad esempio, nell’uso delle immagini, le carte di Remì, che non sono semplice ornamento ma myse en abîme, vera storia nella storia; innovativo anche nella creazione di un mind-game virtuale – una lunga chat tra i due protagonisti – che, in modo spiazzante eppure assolutamente convincente, riesce ad indagare le nostre risposte – fisiche ed emotive – alla comunicazione digitale. Eppure La produzione di meraviglia non si chiude autisticamente in uno sperimentalismo di maniera, ed è invece fedele ad alcuni capisaldi del genere-romanzo, su tutti la fiducia in personaggi realistici e «portatori di destino» – quel destino che noi lettori avidamente cerchiamo.

Quando ho finito di leggere mi sono tornate in mente le parole di David Foster Wallace sul bisogno – per i veri ribelli della letteratura odierna – di ritornare a parlare della vita e delle emozioni umane «con rispetto e convinzione»; perché cos’è, in fondo, la «meraviglia» che il romanzo evoca fin dal titolo se non – semplicemente – il nostro esistere qui e ora, la vita stessa? Ovvero: la possibilità sempre aperta di rispondere con intelligenza e emozione a tutto il terribile e meraviglioso che ci circonda e, facendolo, provare a intravvedere – o costruire – un destino.

 

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Mar 11

Cauto elogio della narrativa italiana recente (Il critico come palombaro) Parte 1

L’arte – ha scritto Antonio Franchini in quel libro bellissimo e incategorizzabile che è Cronaca della fine «spiazzata, decontestualizzata, messa in mezzo a un cumulo di macerie non sempre vi sfolgora; più spesso vi sta come scaglia di maceria nel monte di macerie» (Franchini 2003, 159). Penso a questo mentre mi accingo, faticosamente e forse anche con un po’ di ritrosia, a tentare uno sguardo di insieme, una specie di consuntivo (ça va sans dire: irrimediabilmente incompleto) della narrativa italiana recente; una narrativa oggi sempre più maltrattata, quando non disprezzata, dai critici nostrani. Capisco fin troppo bene lo scoramento presente, e sono forse persino d’accordo con Berardinelli quando malinconicamente nota come il genere romanzo sia diventato, ormai, «più merceologico che letterario» (Berardinelli 2011); capisco fin troppo bene lo smarrimento di chi, di fronte alla immensa mole di di romanzi e romanzetti, best-seller e long-seller, «scritture» e raccontini spacciati da opere che sono il pane quotidiano del mercato dell’editoria, fa fatica ad orientarsi. Siamo sul monte di macerie, di macerie siamo circondati e sommersi. Il mestiere del critico militante non è forse mai stato così pieno di insidie, così spiazzante. Eppure: se non vogliamo che la critica si riduca alle tristi (e spesso capziosamente eterodirette – ma questo è un altro discorso) notarelle dei lettori di Amazon o similia, possiamo e dobbiamo infilarci lo scafandro, armarci di una buona pila, e immergerci nella massa nera. E ritornare in superficie con i nostri piccoli tesori luccicanti. Perché di questo sono convinto: se ci sottraiamo alla (pericolosissima) logica del «capolavoro», ovvero se guardiamo – come si deve – alla produzione letteraria con spirito laico e consideriamo i libri come prodotti dell’uomo nel tempo e non in un immaginario iperuranio, di tesori ce ne sono, e non pochi.

Inizio allora con una considerazione elementare ma, credo, di prima importanza: il panorama della narrativa italiana è oggi, e anche a differenza di un passato recente, estremamente vario. Ad esempio dal punto di vista delle differenti declinazioni del genere romanzo; romanzi prettamente narrativi, romanzi-saggio, romanzi-meditazione: per ognuna di queste – labilissime – sotto-categorie possiamo trovare almeno uno, o più, campioni. Se dimentichiamo almeno per un attimo la standardizzazione dei romanzi più compiutamente commerciali, mi sembra che anche dal punto di vista della lingua, l’ipotesi della ricchezza (e varietà) non venga smentita. Chi potrebbe dire, ad esempio, che la prosa vulcanica, baroccheggiante e materica di un Giorgio Vasta equivalga, che so, a quella felicemente grigia e improvvisamente squarciata da lampi lirici di un Antonio Pascale? Chi potrebbe parlare di standardizzazione confrontando la prosa sconquassata e godibilissima di Paolo Nori con l’elegante pienezza di quella di Alessandro Piperno?

Già, Piperno. Talvolta ho l’impressione che i suoi più aspri critici nascondano un inconfessabile odio per il genere romanzo in sé; perché si dica quel che si vuole, ma Piperno è romanziere di razza, e tutt’altro che commerciale. Più ancora che il – pur notevole – romanzo d’esordio, credo che la centralità del suo progetto narrativo sia comprensibile alla luce del dittico Nel fuoco amico dei ricordi; un dittico nel quale anche la lingua, depurata di alcuni eccessivi preziosismi che appesantivano la prima prova, si fa più robusta e, direi, «classica». Non è un caso che più di ogni altro Piperno abbia sollecitato paragoni con i grandi romanzieri primo-novecenteschi (si è scomodato addirittura Proust, di cui Piperno, peraltro, è stato finissimo interprete). Lo stesso Filippo La Porta, dopo aver – assai giustamente – bollato questi paragoni come «incauti», non ha resistito alla tentazione, e ha parlato delle Peggiori intenzioni come di un «Buddenbrook de noantri» (La Porta 2012, 149). Anche al di là della giustezza dei singoli paragoni (e quello di La Porta mi pare, per molti versi, quello più azzeccato) il punto è capire perché, quando si parla di Piperno, sembri impossibile sottrarsi a questo gioco di accostamenti e azzardi. (Neanche io, lo si vedrà, mi sottrarrò). Ancora una volta ha visto giusto La Porta puntando sulla capacità di Piperno di disegnare «personaggi robusti con pochissimi tratti», e sulla sua «pazienza [nel] costruire solide architetture narrative» (La Porta 2012, 149). Ovvero: Piperno crede fermamente nel, e forse ancor di più ama il, romanzo «tradizionale». Immagino che nella sua personale biblioteca affettiva i nomi di Robbe-Grillet e Butor (o dei nostri neoavanguardisti) occupino un posto assai marginale. Li conosce, senza dubbio ne ha valutati i ripetuti tentativi eversivi, e poi ha consapevolmente deciso di adottare una strategia che, se è di retroguardia, certo non è obsoleta. Per restituire al romanzo la sua funzione conoscitiva, sembra dirci Piperno, non è necessario negarlo, ma rilavorarlo e rinnovarlo, tenendo ben ferme le fondamenta del genere, quelle stesse fondamenta che le teorie tardo-novecentesche volevano far saltare in aria: appunto la robustezza (anche psicologica) dei personaggi e dell’architettura narrativa, e il «piacere» di una narrazione a forte carattere mimetico. Lo si sarà capito: quello di Piperno mi sembra un programma tutt’altro che naïve, e in effetti ad altissimo tasso di rischio. Cosa è, infatti, Il fuoco amico dei ricordi se non un tentativo – e dei più riusciti – di descrivere gli intrecci e gli urti tra la contemporanea «società della comunicazione» e la vita psicologica e intima del singolo? Potremmo quasi considerare Persecuzione e Inseparabili dei case studies sull’Italia contemporanea; ma sono, invece, qualcosa di diverso e qualcosa di più. Se alcuni fatti di cronaca hanno certamente funzionato come principi ispiratori (in filigrana alla vicenda di Filippo di Inseparabili, ad esempio, appare chiaramente il «caso Saviano»), Piperno non sceglie – come oggi va per la maggiore – la scrittura di non fiction più o meno romanzata, ma si affida – con un atto di fiducia che può apparire enorme – all’immaginazione, al romanzo «puro». Il risultato è una Comédie Humaine italiana e in miniatura.

Anche per chi, come il sottoscritto, sente tutta la stanchezza del genere-romanzo e punta su narrazioni a forte componente (auto)riflessiva e «ibrida», il dittico di Piperno fa l’effetto di una boccata d’aria fresca. Verrebbe da esclamare: «ma allora è ancora possibile!»; è ancora possibile, cioè, costruire un impianto narrativo nel quale piacevolezza e cognitività della trama vadano di pari passo. Mentre leggiamo della famiglia Pontecorvo non solo godiamo dei ripetuti coup de théâtre che una narrazione perfettamente bilanciata dosa con attenzione, ma riflettiamo sui meccanismi che, spesso in modo occulto, governano il nostro stare nel mondo qui e ora.

La piacevolezza di cui parlo non ha, però, a che fare con quella visione consolatoria del mondo di cui ha parlato David Foster Wallace come carattere distintivo dell’arte commerciale; non è, cioè, una visione rassicurante: Piperno non si arresta di fronte a debolezze, meschinità, storture dell’anima, ed anzi le racconta e indaga con sguardo fermo e pietoso (il balzo in avanti del Fuoco amico dei ricordi rispetto alla prima prova mi pare sia frutto esattamente di questa capacità di notomizzare le nostre ferite con rispetto e delicatezza). La piacevolezza di cui parlo deriva quindi dalla razionalità dell’architettura narrativa e dalla possibilità di riconoscimento empatico del lettore con i personaggi.

In effetti la tendenza, non solo italiana ma globale, sembra essere quella di un ritorno a personaggi credibili, quando non «realistici» in senso stretto. Basti pensare, ad esempio, ad autori come Jonathan Franzen, Michael Cunningham e Dave Eggers in America, a Jonathan Littell, Philippe Forest e Emanuele Carrère in Francia, a Ingo Schultze in Germania. E che cosa sono le numerosissime autofiction e biografie romanzate se non il segno di una «fame di destino»? Un destino che il lettore chiede di vedere dispiegato nelle vicende, per dirla con Debenedetti, di un rinnovato «personaggio-uomo».

Già che siamo in tema di autofiction e biografie romanzate, mi si permetta una brevissima sortita in territorio extra-nazionale, almeno per dire due parole sul libro più celebrato dell’anno, Limonov di E. Carrère. Carrère è certamente scrittore avvertito, solido ed elegante insieme; Limonov è una nonfiction che affascina, e per lo stile dell’autore, sempre chiaro – forse troppo chiaro, talvolta – e per l’effettivo interesse della vicenda. Eppure sono d’accordo con Cordelli quando afferma che la qualità perspicua di Carrère è il suo essere «diligente»: è bravissimo, come lo è il primo della classe o, a voler essere meno tranchant, come lo è uno storico coscienzioso e dal bello stile; studia molto e riporta con esattezza ed eleganza; evita di parteggiare per il suo personaggio o di condannarlo troppo facilmente, e ci invita sempre a riflettere ancora, a studiare un po’ di più. Se uno dei tratti fondamentali della letteratura d’intrattenimento è il suo rassicurare il lettore, allora Carrère è certamente autore d’intrattenimento e – con termine ormai un po’ desueto – midcult. All’opposto di quanto accade al personaggio che ci racconta, sia l’autore sia noi lettori siamo sempre in un luogo sicuro: la narrazione, perfettamente calibrata, procede senza sussulti o trappole, e tutto va come deve andare. Limonov è la storia moderata, «per bene», di una vita eccessiva e rivoluzionaria; è una storia che soddisfa il gusto dell’«esotico» del lettore pur trattando di luoghi e personaggi conosciuti; offre al lettore il giusto brivido dell’orrore (la guerra in Bosnia) e il motivo dell’indignazione politica (le incarcerazioni, la censura di Putin) all’interno di un discorso, alla fine, moderato e «benpensante». Il tutto condito da uno stile limpido – uno stile artiste volutamente sottotono – che guadagna in eleganza ma perde in sapidità.

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Mar 05

The Chicago Review Italian Issue Introductory Notes (uncut)

56-1cover-frontThe seven prose writers presented here are very dissimilar from one another. We did not intend to show a «movement», and not even a regular pattern in contemporary literary production. First and foremost, we wanted to select authors little known to the American public, authors that are «young» not only because of their age, but also because they are not canonized, sometimes not even in Italy. From this perspective, we decided to «bet» on some authors. Giorgio Vasta, for example, who in 2008 had just published his first novel, Il tempo materiale, and is now recognized as one of the most promising Italian young novelists. The name of Gianluigi Ricuperati was familiar to the Italian public mostly for nonfiction works, whereas the extract we publish here is part of his first, daring, novel, only recently published in Italy. Alongside these rather «new» authors we decided to include a few major – even if not mainstream – names, such as Antonio Franchini, Giulio Mozzi, and Dario Voltolini.

If we cannot speak about a new literary movement, all these authors nevertheless share some crucial features. In the first place, they all show a genuine interest in the interaction between the private and the public, between biographical events and the history or socio-economic reality of their time. The influence of 60’s and 70’s American New Journalism is evident. Laura Pugno depicts the psychological pressures of isolation with scrupulous recounting of the precise names of geographical features, audio-visual equipment, and cosmetic accessories; Nicola Lagioia offers an intimate depiction of the Italian Zeitgeist of the 80’s and 90’s, revisiting the tradition of the Bildungsroman in the light of a postmodern sensibility. Dario Voltolini realistically renders the topography of Amsterdam and the thoughts of a common man, before ending his narrative with an almost metaphysical light that gives the whole story an unexpected meaning.

As Voltolini’s conclusion shows, however, these writers also depart from the model advocated by Tom Wolfe in his famous introduction in New Journalism and epitomized by Capote’s In Cold Blood. Although their Italian descendants believe in the immediacy of fact, they do not shy from filtering the facts through a pronounced subjectivity that blurs the line between fiction and non-fiction. These authors also look to some different models, such as Philip Roth and his numerous autofictions, or Joan Didion’s intense memoir The Year of Magical Thinking, among others. More generally, all of the authors presented here are conversant with American culture, with no distinction between highbrow and lowbrow, from the theological analyses of Wendy Doniger in Franchini’s Signore delle lacrime to the pop music of the 80’s and 90’s used by La Gioia and Ricuperati as a way to catch and depict the Zeitgeist. American culture is perceived by these authors – especially those born at the end of the Sixties and after – as liberating them from the austere academicism of «artistic prose» on the one hand, and from the ingenious – but sometimes sterile – works of the neoavanguardia on the other hand. It is not by chance that David Foster Wallace is one of the most cited writer in the Italian debate on the novel. His essay E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction has been incredibly influential in Italy: the need, discussed by Wallace in his essay, to overcome postmodern cynicism and recuperate a new, and more sincere, depiction of human sentiments, has become an almost a programmatic goal for many Italian authors.

A newfound interest in human feelings and emotions represented in a credible – if not realistic – manner is, in fact, one of the most evident common points shared by the authors we present here. Ricuperati’s piece, for example, uses depression to deeply engage the reader in a «sentimental journey» of raw emotions; the estranging story by Vasta cannot mask over the underlying compassion for our humanity. Writing about the desire of having someone collect our secretions and parts of our bodies – our teeth and hair, the cells of our skin – Vasta seems to hint in a weirdly original way at a basic need – and longing – for a stable identity and a wish to last through time.

The return to an idea of the novel as a privileged vehicle for self-knowledge and investigation of the world through the lens of personal experience is not simply a return to the realistic novel, but rather an attempt to shape a new novel able at the same time to emotively touch the reader and face the issues of today’s society. While the earlier generation experimented mainly on the level of language – sometimes to the degree of dissolving plot and characters into language-games – all these authors play with genres, blending together different forms of prose such as the memoir, the journalistic piece, and the essay.

Along with Dario Voltolini – whose I confini di Torino is a luminous example of Italian creative nonfiction – Antonio Franchini and Giulio Mozzi are easily the other contemporary «fathers» of the Italian hybrid novel. L’abusivo by Antonio Franchini, published in 2001, is one of the first and most successful examples of a mix of journalistic inquiry, novel, and memoir that has become mainstream thanks to Saviano’s Gomorrah. In his collection, Fiction, also published in 2001, Mozzi challenges the readers’ trust through stories whose truth is patently ambiguous and thereby draws attention to the the problem of realistic representations in today’s mass-media society .

Franchini, Mozzi, and Voltolini use a hybrid writing not only to show «facts», but mainly to reach that point where daily life opens up and reveals a deeper truth. The most realistic stories are punctuated by sudden insights, nigh epiphanies of the ineffable. The pieces we present here confirm this pattern: we have already remembered the metaphysical light that transfigures Voltolini’s description; in the same way, in Mozzi’s story the description of today’s painting techniques is transcended by the allusions to the religious pictures of Caravaggio and the discussion on the mysterious «stato di grazia» that the painter should reach in order to capture a reality beyond natural phenomena. In Franchini’s piece, the lesson on Italian gastronomy quickly turns into a melancholic reminiscence of a friend’s death, evolving into a subtle reflection upon the very possibility of founding one’s identity on memory.

The authors we present here are not the only ones we believe representative of contemporary Italian prose writing. We could have selected many others, or different, ones. As David Foster Wallace pointed out in his Introduction to the «Best American Essays» in 2007 – no collection can be complete and every selection is necessarily the result of many compromises between the personalities and the competences of all the people involved in the editing process. Three authors in particular, whom we did not select for this issue, deserve special mention. There is no doubt that Mario Desiati, Antonio Pascale, and Eraldo Affinati would have enriched this issue of Chicago Review. Their contribution would also have confirmed that the most interesting prose writing today in Italy shows the two main features we have briefly highlighted in this introduction: the urge to reinvigorate the form of the novel through the hybridization of fiction and non- fiction, and a profound ethical drive that is not the result of a political or ideological take on reality, but the expression of a genuine interest in human beings and their complex relationships with one another and with the world they inhabit.

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Mar 05

Note su romanzo ibrido e etica

Questo testo è stato letto al convegno ADI tenutosi a Torino nel 2011.

«La fede islamica, la famiglia, la ‘ndrangheta, l’integrazione degli immigrati, il doping, le morti bianche, la corruzione […] non sono solamente i temi di questa antologia di inchieste, ma sono invece i contesti, le chiavi di senso, con cui provare a ripensare di entrare in contatto con chi vive in Italia».  Così, con parole dal sapore antico, quasi fosse un intellettuale «impegnato» del dopoguerra, Christian Raimo introduceva, nel 2007, il volume miscellaneo Il corpo e il sangue d’Italia da lui curato. Eppure, il lemma «impegno» sembra oggi irrimediabilmente compromesso, perché legato a doppio filo ad un pensiero di matrice essenzialmente ideologico-marxista, la cui incidenza – in Italia e nel mondo occidentale – è oggi, per usare una cauta litote, fortemente ridimensionata.

Il dato, banale quanto si vuole ma da cui è necessario partire, è che «la realtà italiana degli anni Quaranta-Sessanta non ha niente a che fare con quella attuale».Non stupisce, allora, che gli otto autori italiani interrogati da «Allegoria» nel 2008 concordino nel rifiutare ogni paragone o accostamento con la stagione neorealista e accolgano polemicamente anche la domanda sulla possibile incidenza della letteratura sulla realtà. Nicola Lagioia, ad esempio, attraverso una citazione quasi letterale di Clov in Fin de partie, afferma: «Ancora incidere sulla realtà? Questa sì che è bella!» (Così il testo di Beckett nella traduzione di Fruttero: Hamm: non può darsi che noi… che noi… si abbia un qualche significato?. Clov: Noi un significato! (breve risata). Ah, questa sì che è bella!).

Di fatto, però, rifiutare oggi la «stagione dell’impegno» del romanzo italiano – ovvero: un’idea ben precisa, e in parte fuorviante, di cosa significhi engagement – non implica recidere completamente i legami tra letteratura e politica, bensì negarne ogni connotazione ideologica. Interrogato in proposito, Bruno Arpaia, pur affermando che «i legami dello scrittore con le avanguardie politiche non sono più possibili semplicemente perché quelle avanguardie politiche non esistono più e non sono più immaginabili», propone tuttavia la definizione di «scrittore coinvolto». Uno scrittore, cioè, «dedito a immaginare spazi possibili per la polis, a svelare la menzogna che si può nascondere nelle parole, soprattutto in quelle del potere».

L’affermazione di Arpaia mi sembra chiarissima, e sintetizza molto bene, credo, quel cambiamento del panorama letterario italiano – il cui terminus a quo è l’inizio degli anni Novanta del secolo scorso – che ha visto rinascere la figura dello scrittore-intellettuale, uno scrittore – lo dico con le parole di un celebre saggio calviniano – non solo produttore di fiction, ma anche «ragionatore di storia e di politica».

D’altro canto, le parole di Arpaia ci portano in un territorio pericoloso: opporsi alla finzione significa stabilire la verità. E la verità è un concetto tutt’altro che pacifico. Di quale verità possibile parliamo dunque qui? Per una prima, parziale, risposta mi rivolgerei ad uno scrittore da Arpaia molto amato, ovvero lo spagnolo Javier Cercas, ed al suo ultimo romanzo Anatomia di un istante. Il tema del romanzo è il golpe del 23 febbraio 1981, ed in particolare il «gran rifiuto» opposto da Suarez di lasciare il suo scranno presidenziale a fronte delle minacce del colonnello Tejero e dei suoi sgherri irrotti in parlamento. È, questo, un evento ben noto, che «qualunque spagnolo sano di mente» conosce alla perfezione. Perché, dunque raccontarlo? E soprattutto come raccontarlo? Le risposte, cristalline, arrivano leggendo il prologo che Cercas ha voluto aggiungere al suo romanzo: è necessario raccontare ancora una volta l’evento per sottrarlo alla semplificazione massmediatica che lo ha ridotto ad «una fanfaronata spagnola appena uscita dal cervello avvelenato di cliché di un mediocre imitatore di Luis Garcia Berlanga». È necessario raccontare ancora una volta l’evento per restituire una coscienza della complessità.

La risposta al perché raccontare indica già la strada sul come raccontare: se, infatti, la logica oggi dominante dell’infotainment prevede – o piuttosto: impone – di trattare ogni argomento secondo un processo di banalizzazione e semplificazione che «fa cadere l’aspetto concettuale a favore dell’emozionalità»; se, come ha scritto ancora Javier Cercas, ogni evento storico è trasformato in un «romanzo collettivo», allo scrittore avvertito non resta che aumentare al massimo il grado informativo della sua narrazione, rinunciando ad alcuni tratti tipici della narrazione romanzesca, in primis il suo carattere puramente finzionale. Il fiorire, anche in Italia, di narrazioni dedicate a specifici problemi sociali, nonché il diffondersi di quel genere tipicamente anglosassone che sfuma i confini tra fiction e non fiction è da leggersi in primo luogo come reazione alla conoscenza degradata della società della comunicazione, ovvero, una società nella quale – lo ha ben visto Perniola – «è possibile introdurre nelle attività tradizionali della scienza, della politica e dell’arte una deviazione aberrante che consente di rivolgersi direttamente al pubblico saltando e ridicolizzando le mediazioni autorevoli del metodo scientifico, del giornalismo e della critica».

Sono quindi d’accordo con Cercas quando, proprio in apertura di Anatomia di un istante, afferma che di fronte alle finzioni costruite da mass-media, l’unico compito possibile per il romanziere non è quello di aggiungere finzione alla finzione, bensì di «conoscere scrupolosamente quale sia la realtà e umilmente raccontarla».

Si tratta di un passo indietro? Andrea Cortellessa, in un polemico articolo sulla tendenza della letteratura italiana del nuovo millennio a ripercorrere eventi di cronaca, eliotianamente dichiarava che «il genere umano non può sopportare troppa realtà». Credo, invece, che il problema sia esattamente opposto, e la domanda da porsi è piuttosto: quanta irrealtà, quanto esotismo, quanto gusto del pressapoco possiamo ancora tollerare? È forse vero – come ha dichiarato Walter Siti sulla scia di Vargas Llosa – che «nelle società perfettamente democratiche la storia e la fiction dovrebbero essere separate» ma, appunto, nelle società perfettamente democratiche. Se oggi è chiaro che lo scrittore non può (e non vuole) «educare il popolo» o farsi «ingegnere delle anime» , gli rimane il compito non meno importante di «fornire gli strumenti del cambiamento» attraverso la sua narrazione.

Un fallimento, dunque, necessario e, come afferma Cercas, a cui il romanziere può «conferire dignità». Non si tratta, infatti, almeno nei casi migliori, di rinunciare alla carica simbolica del romanzo; non si tratta di rinnegare la forma-romanzo per annullarla nel giornalismo o nella cronaca, ma di riscoprirne l’attualità e la forza critica. Come scrive lo stesso Cercas nel Prologo di Anatomia di un istante: «Questo libro ha l’ardire di non rinunciare a niente. O a quasi niente: non rinuncia ad avvicinarsi al massimo ai nudi fatti del 23 febbraio», ovvero «non rinuncia del tutto ad essere letto come un libro di storia»; ma allo stesso tempo «neppure rinuncia a rispondere a se stesso oltre che alla realtà, e quindi non rinuncia del tutto ad essere letto come un romanzo».

Se, come ha scritto Vargas Llosa, «gli effetti socio-politici della letteratura  si manifestano in maniera indiretta e molteplice, attraverso i comportamenti e le azioni dei cittadini la cui personalità i romanzi hanno contribuito a modellare», la questione deve essere analizzata anche da un punto di vista differente, indagando la possibilità, per la narrazione romanzesca, di essere momento della formazione etica individuale. Ovvero: il discorso sul possibile impegno politico può figurare solo come parte della più vasta domanda sulla vita giusta, e la politica deve essere considerata come parte dell’etica.

Solo in questo modo, infatti, si potranno salvaguardare nello stesso momento e la differenza specifica del fare letterario rispetto alla testimonianza o all’articolo di denuncia, e la ricchezza stessa dell’uomo, per il quale l’esperienza politica è inevitabilmente intrecciata con tutti gli altri aspetti – emotivi, etici, biografici – dell’esistenza. Semplificando al massimo grado: la questione che un testo minimamente avvertito pone non è mai «per che partito devo votare?», e neanche «come posso migliorare la società?», ma «che cos’è l’esistenza umana?».

In questo senso, allora, ogni testo è il tentativo – mai completamente riuscito – di «dare un senso alla vanità dell’esperienza» ed è politico solo nella misura in cui l’uomo agisce nel mondo con altri uomini, e noi chiamiamo «politica» l’organizzazione di questa interazione tra esseri umani. Analizzare i rapporti tra politica e romanzo all’interno e come integrazione del discorso etico ha, innanzi tutto, l’innegabile vantaggio di evitare le secche di ogni concezione ideologicamente orientata. La domanda da porsi non sarà se il romanzo possa (o ancor peggio: debba) promuovere valori politici specifici, e neanche  se il romanzo possa essere espressione di valori etici universali (e difficilmente definibili), bensì di capire se esso possa essere uno degli agenti scatenanti quel «tipo di riflessioni che le persone devono sviluppare quando si interrogano su ciò che è bene o doveroso fare».

Sarà quindi necessario modificare la prospettiva: ogni discorso su letteratura ed etica non può limitarsi a ritrovare all’interno di testi specifici indicazioni sul contenuto della vita giusta, ma dovrà indagare se, e in che modo, la forma-romanzo sia una delle condizioni di possibilità della riflessione (sulla) morale. Bisognerà quindi astenersi dall’enunciare qualsivoglia contenuto morale, e considerare invece la moralità come una attitudine o «sensibilità che permette di orientarsi nel giudicare e valutare ciò che gli altri stanno facendo, e di sottoporre a continuo esame le nostre stesse scelte».

È su questo piano – e su questo soltanto – che è possibile discutere di etica e letteratura (nel nostro caso di etica e romanzo) e di, eventualmente, riconoscerne la prossimità. Ezio Raimondi ha parlato dell’etica del romanzo come di un’etica «interrogativa e esplorativa», mentre Milan Kundera – partendo dallo humour come carattere costitutivo del romanzo moderno (e della modernità stessa) – ha riconosciuto nell’universo romanzesco il «territorio in cui è sospeso ogni giudizio morale»; tale sospensione del giudizio, che ricorda molto da vicino l’epoché husserliana, costituisce però – e il paradosso è solo apparente – esattamente la morale del romanzo, poiché «si contrappone alla inveterata pratica umana che consiste […] nel giudicare prima di e senza aver capito».

Ciò che le affermazioni di Raimondi e Kundera fanno intravvedere non è semplicemente una morale negativa grazie alla quale il «laboratorio antropologico» del romanzo sottopone a dubbio ogni enunciato circa la natura e il comportamento dell’essere umano per eventualmente smascherarne l’infondatezza, ma un particolare sguardo che, attraverso la narrazione, riesce a portare alla luce tutti quegli elementi, interni ed esterni, che condizionano l’agire dell’uomo.

A differenza di altre forme di indagine della realtà quali il saggio o l’articolo giornalistico, la narrazione romanzesca dispiega le cause dell’agire non attraverso l’analisi astratta delle motivazioni ad esso sottese, bensì attraverso il concreto operare del personaggio sulla scena. La particolare e dinamica relazione che si instaura tra personaggio e lettore rappresenta, a mio parere, il di più di efficacia morale del genere. Come hanno confermato recenti studi di psicologia sperimentale, infatti, nella letteratura – e a differenza di altre forme di indagine della realtà «non artistiche» – il lettore è portato non solo a valutare astrattamente le motivazioni dell’azione, ma a farle proprie, a considerarle come parte della propria esperienza: la letteratura «non esige dai suoi lettori comprensione, bensì identificazione» ed è grazie a questo fenomeno di identificazione che «la questione morale non resta al solo livello cognitivo, ma entra a far parte della stessa personalità del lettore».

Il lettore è chiamato ad identificarsi con il personaggio (ad accogliere emotivamente in sé la sua esperienza) pur rimanendo anche sé stesso; ovvero: conservando allo stesso tempo una distanza critica che gli permette di valutare razionalmente i contenuti di tale esperienza. Il lettore di romanzi, quindi, comprende empaticamente il personaggio senza tuttavia perdersi in esso, conservando la capacità di giudicarne le azioni anche alla luce delle proprie esperienze e delle proprie convinzioni morali. Tale processo insieme avvicinante e distanziante garantisce che l’identificazione tra lettore e personaggio non funzioni solo come passiva assunzione di un modello, ma come effettivo dialogo tra coscienze, come momento scatenante la riflessione. È per questo che, come ha scritto Raimondi, capire il testo significa sempre anche «distinguere l’individualità dell’altro entro una struttura dialogica». Più ancora che di «identificazione», come vuole Yehoshua, si dovrà parlare, credo, di riconoscimento: riconoscimento non solo delle ragioni dell’altro – o, ancor meglio, degli altri, ovvero dei diversi personaggi con le loro differenti visioni del mondo – ma anche dei processi di costruzione del nostro universo morale.

Cosa succederà, però, nel momento in cui il riconoscimento avviene con un personaggio il cui comportamento non è moralmente accettabile? È possibile o, secondo una domanda ancora più rilevante, è consigliabile che ciò avvenga?

Come è evidente, il processo di riconoscimento/identificazione non è mai completo né continuo, e si configura piuttosto come un costante oscillare tra i due poli di identità e differenza che apre lo spazio per la riflessione. Paradossalmente, quindi, più la scelta morale del personaggio sarà difforme da quella del lettore, o inaccettabile all’interno del suo universo morale, più essa potrà mettere realmente in discussione le convinzioni profonde del soggetto. L’identificazione con un personaggio ripugnante porta, infatti, ad una momentanea incongruenza del soggetto con se stesso, che apre all’aporia e all’incertezza. Come ha insegnato la lettura deleuziana di Proust, il mito di un soggetto che cerca la verità per un naturale amore della conoscenza è, appunto, un mito: «cerchiamo la verità quando siamo indotti a farlo in funzione di una situazione concreta, quando subiamo una specie di violenza che ci spinge a questa ricerca».

Il processo conoscitivo è quindi sempre provocato da qualche forma di disagio o sofferenza, sia perché essa rompe lo stato ovattato e gnoseologicamente improduttivo dell’abitudine, sia perché agisce come forza motrice sulla sensibilità e sull’intelletto; il soggetto, così stimolato, inizia un percorso di ricerca delle cause del dolore – ma anche del reale – che altrimenti non avrebbe intrapreso. È, dunque, proprio la dolorosa appercezione di questa incongruenza ciò che porterà il lettore a vedere il mondo come effettivo spazio per la scelta morale, e non come un sistema di situazioni già codificate dall’abitudine. La narrazione agirà come antidoto al rischio di pensare secondo categorie precostituite o imposte dalla «morale corrente».

È su questo campo della complessità che, a mio parere, le letture anti-etiche, ben sintetizzate da Posner nel suo Against Ethical Criticism, falliscono. Quando Posner nota che «la maggior parte dei migliori romanzi inglesi, francesi, russi, tedeschi e americani […] screditano il moderno progetto di libertà e uguaglianza»; quando Posner afferma, insomma, che moltissimi dei romanzi del presente e del passato non perorano la causa dei valori morali oggi dominanti nelle democrazie occidentali, sembra dimenticare come un atteggiamento morale non possa nascere dall’assunzione acritica di massime già date, bensì da una scelta consapevole operata all’interno di una situazione problematica. Ogni testo, anche il più precettistico, ad esempio una favola di Esopo, rimarrà inerte se non sarà in grado di sviluppare nel lettore un pensiero morale, più che fornirgli un giudizio morale. Mi sembra evidente, infatti, che un autentico comportamento morale possa svilupparsi solo attraverso la libera interiorizzazione di un valore trovato dal soggetto, e non grazie ad un mero esercizio di memoria. Filosofe come Martha Nussbaum e, prima di lei, Iris Murdoch, hanno affermato che la lettura di romanzi aiuta a formare cittadini migliori. Sono, in linea di massima, d’accordo; qui vorrei limitarmi, però, ad affermare che il riconoscimento empatico con l’altro, e con una realtà possibile, ci rende senza dubbio soggetti moralmente più consapevoli.

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